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15 - Perder la cabeza al ritmo de la máquina.  Versión PDF
14 - El espacio público en la época de la presencia virtual.   ⇒ leer...       Versión PDF 
13 - "La 12 Visual" y el Video independiente.   ⇒ leer...       Versión PDF
12 - Aproximación al trabajo de Jacobo Sucari.   ⇒ leer...       Versión PDF 
11 - Archivo, Memoria y productibilidad.   ⇒ leer...       Versión PDF 
10 - Visualidad, Técnica y cambios de Paradigmas.   ⇒ leer...       Versión PDF 
09 - Viaje a ninguna parte.   ⇒ leer...       Versión PDF 
08 - El retrato de lo cotidiano.   ⇒ leer...       Versión PDF 
07 - El Vídeo de creación: una nueva función del tiempo.   ⇒ leer...       Versión PDF 
06 - Entrevista de Lance Hunter, director del I.C.A, a Jacobo Sucari.    ⇒ leer...       Versión PDF 
05 - El modelo Interactivo. Interactividad: la construcción compartida.   ⇒ leer...       Versión PDF 
04 - Entrevista con K. Huffman.   ⇒ leer...       Versión PDF 
03 - HDTV - Alta definición: No todo bollicao es sabroso.   ⇒ leer...       Versión PDF 
02 - Energía en el espacio virtual.   ⇒ leer...       Versión PDF 
01 - Un nuevo desorden audio-visual.   ⇒ leer...       Versión PDF 

 

14 - El espacio público en la época de la presencia virtual.
 
El espacio público en la época de la presencia virtual.
O
La irrupción de lo real analógico en un mundo real digital.

“Con la extensión de la economía burguesa mercantil, el sombrío horizonte del mito es iluminado por el sol de la razón calculadora, cuya gélida luz nutre las semillas de la barbarie”.
T.H.Adorno: La dialéctica de la razón.


Abstract - Sinopsis:

Los cibernética acelera la dinámica expansiva del capital y transforma las estrategias de antagonismo y resistencia social, por lo que tanto las dinámicas del mercado como de los sectores críticos se encuentran en un espacio virtual que no contiene una experiencia histórica.

El colapso económico global al que asistimos, se entiende así como límite y frontera de la aceleración de procesos digitales en un mundo analógico.

La estrategia de “no-participación ciudadana” de nuestras democracias, genera carencias de opciones de fricción en el espacio real y plantea un serio problema a la hora de entender cuáles van a ser los próximos episodios de resistencia social al avance incontrolado de los intereses corporativos.

El espacio virtual como fantasía digital de acción (no-contingente y sin muerte) en un mundo contingente: La virtualización de las relaciones necesitan siempre para hacerse sustancia, del roce analógico de lo real donde se manifiestan el ámbito del goce y el drama que acompaña siempre al deseo y a la muerte.
El desenfreno de los procesos de cuantificación digital en un marco planetario analógico esboza un paisaje donde la barbarie surge como opción/imposición del actual orden económico.

1.- El espacio de intercambio ciudadano
  • El Ágora lugar de encuentro y debate:
La práctica urbana de reunirse en un espacio abierto a debatir sobre los asuntos de interés público en las incipientes ciudades- estado griegas, desde el siglo VII A.C. configuró un espacio con unas coordenadas propias y con ello abrió sitio al desarrollo de nuevas dinámicas en las formas del comercio y la política. En la forma de tratar los asuntos de la polis y contrastar intereses en conflicto.
El Ágora, eje del centro político urbano generalmente situado en la parte baja de las ciudades, marca una clara pauta de su sentir frente a  la Acrópolis, fortaleza o palacio situada en lo alto que representaba al poder religioso y político.
Las maneras de habitar la parte baja  del entramado político, el Ágora, sugería un intercambio  horizontal de las relaciones ciudadanas que halla su opuesto en la fortaleza amurallada del poder. Desde entonces, tomar el castillo, romper los muros, ha sido la metáfora de la sublevación contra el poder.
La toma de la Bastilla, la Plaza de Octubre en Moscú, Tiannamen en Pekín, Tlatelolco en México marcan algunas de las épicas espaciales de las grandes revoluciones que encuentran en el referente espacial un punto de anclaje para el cambio mesiánico que busca quebrar el devenir lineal del tiempo y aspira a crear un tiempo nuevo.

 
  • Del Foro romano a la ciudadano anónimo

El Foro del ámbito romano, equivalente del Ágora griego, se presenta como espacio planificado  en las nuevas ciudades donde se proyecta. Se diseña así un espacio de intercambio ciudadano que se cierra con pórticos y que con el paso del tiempo dará pié a la plaza pública y a nuestra idea comúnmente aceptada de que hay espacios abiertos, aunque diseñados, que son de uso común, y otros espacios privados, interiores, de uso particular.
La oralidad, forma predominante del intercambio en el espacio- Foro y en las sociedades donde la imagen-letra aún no ocupa el ámbito simbólico del orden lineal, se transforma  necesariamente con el surgimiento de la imprenta durante el S. XV.

La nueva expansión y transversalidad que se crea a partir de la comunicación masiva de la palabra escrita superpone tangencialmente ese espacio íntimo y privado del sujeto, con el externo y público.  El libro permite una distribución horizontal del pensamiento anteriormente reservada al habla que siempre había estado más cerca del canto y del rito, del gesto y la réplica.

El panfleto político, la poesía de exaltación nacionalista, las editoriales de periódicos y los manifiestos de intelectuales a la manera del “Yo acuso” de Zola, conmoverán al nuevo ciudadano, al burgués que accede así a entrever y juzgar los tejemanejes del poder.

El sujeto-uno se dirige así a la multitud no a través del discurso en la plaza pública, sino a partir de nuevos dispositivos técnicos que van a configurar el mayor cambio de la humanidad respecto de su capacidad de dar y recibir, respecto de su capacidad de hablantes. Sociedad de masas donde una boca es capaz de alimentar millones de oídos. La propaganda política se hace consustancial al ejercicio del poder y el control de los dispositivos de generación de sentido (prensa, radio, TV, cine) uno de los pilares prioritarios de sustento del poder.
Es en la ciudad de las luces de la Modernidad, en el París de Baudelaire,  donde el sujeto anónimo que recorre las calles bulliciosas y masificadas de la ciudad ya no encuentra un centro espacial de intercambio social a la vieja usanza, sino que es el sujeto interior quien maneja su monólogo impresionista y extenuante.
Es también el París de Benjamin  donde” la ciudad de los pasajes” como laberinto articula un conjunto fragmentado que cabe interpretar. Un nuevo hombre, el hombre moderno con rasgo de paseante y ojo de detective  que fija en la intersección entre el espacio público compartido y el espacio privado compartimentado, un nuevo patrón urbano que en su devenir  contaminará a todos los movimientos que en el siglo XX intentan definir la idea-acción.

Dadá mirará a las “nubes en el cielo” en búsqueda de sentido mientras  el espacio-nación ardía en la contienda de la Primera gran Guerra. El espacio de la ciudad se globalizaba  entonces por primera vez y el artista sería un exiliado en busca de un espacio público para compartir y clamar desde allí las formas de rebelión.
La gestación de acción en el espacio público y de conspiración de petit comité en el espacio interior será una de las claves de la acción de la vanguardia política y artística. Entrecruzamiento de espacios antes disociados y ahora mixtos que pone en crisis los modelos convencionales de propiedad y de intercambio.

 
  • La virtualización del espacio en la era de internet.

La relación siempre conflictiva entre espacio público y privado se ha ido radicalizando en los últimos años debido a dos movimientos en apariencia desconexos.
Por un lado la irrupción del capital financiero en la regulación y especulación del espacio urbano, con lo que nuestra heredada noción de espacio como geometría  de cuatro dimensiones pasa así a constituirse como una materia prima más dentro del entramado del intercambio mercantil. De esta manera el espacio no es ya un contenedor de intercambio social y cobijo, sino de especulación, deviene mercancía.
Este plegamiento de la percepción del espacio, antes elemento abierto y con valor de uso, hacia un concepto de intercambio de valor y como generador de divisas propició la ingestión de lo público en lo privado mediante el trabajo conjunto de la administración (pública) y el capital (privado).
Este avance de lo privado sobre lo público en el ámbito urbano ha sido suficientemente descrito por diversos analistas y urbanistas en los años en que la transformación de las principales ciudades creó procesos demoledores de gentrificación, de discriminación espacial y de especulación inmobiliaria (1).
El surgimiento de empresas de categoría mixta (gestión del espacio público con lógica e intereses del capital privado) ha sido el paradigma de la gestión urbanística en estos tiempos de pelotazo inmobiliario urbano a nivel global.
El segundo gran cambio en los paradigmas de lo público y lo privado se situó en el desarrollo de redes de conexión por Internet, por lo cual nuevos ágoras y espacios de encuentros  (fórum) surgen sin necesidad de construcción matérica. Seguimos llamando espacio, a ese marco de encuentro a través de Internet, aunque quizá se trate de otra dimensión del intercambio. Desde el ámbito de lo privado, el sujeto entra en la dimensión de lo público.
El espacio se deslinda del cuerpo material y lo que era energía humana en el contenido del espacio se transmuta ahora en código binario. Ese espacio sin espacio que es privado (pagamos a un servidor) nos permite articular un contacto público; aunque  en el nuevo forum que permite una conexión instantánea y sin límite espacial no tiene cabida la fricción corporal.
La desmaterialización del cuerpo genera un espacio de conexión que nos abre al conocimiento, el conocimiento del otro, de su mensaje, de su historia. Sitúa la comunicación en un ámbito horizontal y de intercambio. Metafísica de las relaciones humanas incorpóreas.

 
2.- El dispositivo técnico (la informática, las redes) como catalizador de velocidad de los procesos de rendimiento.
 
  • El Capital en la era cibernética.

Si la máquina de hilar inició el proceso de la revolución industrial y el asiento global del capitalismo, podríamos decir que la informática y las redes abren un nuevo capítulo en la transformación del capitalismo.
La capacidad de la informática para acelerar procesos de trabajo y rendimiento se expresa en todas las dimensiones de la acción humana. Desde el orden doméstico, al militar. Los movimientos globales del capital financiero solo son concebibles en una dinámica de conexión vía redes y de 24 horas los siete días de la semana (24/7).
Las enormes ganancias que esta carrera tras el sol permite (las bolsas van abriendo en distintos usos horarios) otorga además a quienes controlan los mercados unos beneficios económicos exponenciales a una velocidad de vértigo.
La propia dinámica expansiva y aceleradora del dispositivo técnico-informático que utilizamos  permite conceptualizar y gestionar algoritmos en continuo crecimiento mediante el análisis y la búsqueda de soluciones basada en la expansión de árboles de posibles alternativas.
Esta búsqueda de beneficios económicos, sin relación al orden de la materia orgánica, genera una metafísica del colapso, y así lo ha demostrado el último crack de la economía.
Las estrategias de crecimiento acelerado no se han detenido cuando el mercado estaba saturado de ofertas, sino que en la virtualización de los procesos binarios de especulación (compra y venta) de materia inexistente (virtual) se continuó buscando fórmulas de ganancia rápida en una lógica sin referencia con los límites de la materia y el tiempo que toda actividad humana requiere, como la compra-venta; sino que la construcción de esta economía virtual continuó con su lógica especulativa hasta que la contradicción entre modelos especulativos (que cabría denominar metafísicos) y la capacidad del mercado de asumir estos juegos, colapsó.
  • El colapso como límite y frontera de la aceleración de procesos digitales en un mundo analógico.


Llegado un punto, la aceleración conduce al colapso; y eso que es medicina básica en la organización de un cuerpo, parece que también lo sea de aquello que denominamos un cuerpo social, o una economía de mercado.
La materia difiere bastante de un conjunto de códigos binarios, y la aceleración en el mundo material tiene sus límites. Pero no deberíamos aceptar esto como una condición dada, sino que deberíamos preguntarnos, ¿porqué ese límite? ¿Debemos comprender al mundo analógico como el real y el digital como una construcción artificial? Y si esto fuera así, ¿cómo trascenderlo?
No estamos hablando exclusivamente de física, sea esta vinculada a la teoría de la relatividad o a la teoría cuántica, es decir no creo que debamos fijar los límites de velocidad y formas de contacto en paradigmas fijos, sean estos científicos o religiosos.

Los brokers de Wall Street quieren aumentar los inputs de sus ganancias (y la de sus inversores) sometiendo al resto de la población a una competencia de verdaderos atletas.
Han impuesto las bases de comportamiento, los modelos sociales e ideológicos apoyándose en la narrativa ficcional (especialmente en la TV y el cine, pero también en el periodismo y la literatura) y propagandística para que esto sea posible. El mundo responde gustoso al llamado a la aceleración y a participar en la acumulación de capital.

Sin embargo, este juego (no olvidemos que el dispositivo técnico está dado al juego, y que la interface hombre/máquina provoca una relación lúdica) de la especulación financiera en bolsa global que intercambia datos y bits y que dispone de todos los medios necesarios a su alcance, encuentra un límite en el propio sentido de su actividad: la multiplicación de la riqueza.

La realidad aumentada a partir de bits (el mundo como maqueta) que organiza el juego de la Bolsa choca con la geometría euclidiana en que se basa nuestro conocimiento y gestión de la materia orgánica.
Las operaciones informáticas y las redes que aceleran el procesamiento y distribución  de datos y por lo tanto de operaciones posibles, desborda el contenedor del Capital y hace posible una nueva esfera de relaciones que están más allá de lo material.

El bit financiero que corre desbocado por el mundo tiene como límite la propiedad privada y los intereses de las clases dominantes.
Si por el Bit fuera, en su lógica interna de generar mayores ganancias, seguiría corriendo por el mundo hasta generar unas formas de energía, que ¿quien sabe a donde conduciría?
Sin embargo este mundo virtual, este espacio de transacción choca con los límites de lo real; que no es ahora la materia orgánica, a quien desdeña desde la óptica sin límite de lo utópico virtual, sino desde la fricción de lo humano que son nuestras relaciones de producción.

Quiero decir con esto que los propios brokers, la vanguardia de Wall Street son quienes hundieron a Wall Street y que esta danza en trance de la aceleración indefinida conduce a la implosión del sistema.
El colapso es fruto de la propia lógica del capital financiero que no encuentra límites tangibles, que en su virtualidad no choca con otros límites, un mundo sin fricción que se perpetúa en su reflejo. Un movimiento narcisista que lleva a lo hondo del propio reflejo, la búsqueda ininterrumpida de multiplicación del capital.


3.- La acción política del arte. La acción política vía internet.
 
  • La desfragmentación del espacio público y del espacio del poder político.

La cibernética ha creado espacios virtuales no solo formales en cuanto a nuevas geometrías posibles, sino también en cuanto a usos y maneras de ser de la comunicación social.
Esos espacios de intercambio que transitan entre lo múltiple y lo individual, entre lo público de las redes sociales y lo privado del móvil se abren a interpretaciones desde una nueva transversalidad para analizar las formas contemporáneas de lo público y lo privado.
El valor de uso impulsa el desarrollo de un marco teórico sobre las consecuencias de esta nueva cotidianidad donde una multitud interconectada genera relaciones que transitan sucesivamente entre la horizontalidad del P2P, la verticalidad  de Spotify, la pirámide de Megaupload.
Esta desfragmentación del espacio de contacto, del encuentro en el espacio público de la Red, se acompaña de la fragmentación del poder político, que desde hace ya décadas no se encuentra en el Castillo, sino en la red de unas multinacionales sin un centro tangible. Un poder económico líquido y global que domina las diversas dimensiones que van de la información a la materia orgánica.
De qué manera poder contrarrestar este poder difuso pero omnipotente marca una de las encrucijadas en que nos sitúa esta era cibernética, cuya enorme expansión técnica solo beneficia a unos pocos, en un proceso de concentración del capital y homologación  ideológica superior incluso a la llamada sociedad de masas del Siglo XX.
Y la comparación entre nuestra contemporaneidad hiper-tecnificada y los re-acomodamientos de la burguesía-nación triunfante a finales del XIX parece pertinente, ya que los movimientos que llevaron a la primera guerra mundial y al nacimiento del fascismo estatista parecen estarse incubando hoy aquí.
No se trata de crear discursos anti-tecnológicos mediante visiones apocalípticas, o en su contrario utópico-positivas, sino de interpretar ciertos movimientos estructurales entre diferentes dimensiones; aquello que la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt ya marcaba en los primeros decenios del S. XX; a ser que el desarrollo técnico con sus capacidades de transformación, contenido por las relaciones de producción reinantes llevan tarde o temprano a un estadio de implosión del sistema, es decir , a la guerra.
El desarrollo técnico de nuestros días, no necesariamente  mayor ni más importante que el del tren y la máquina de vapor, configura sin duda un nuevo mundo de relaciones, de espacios y de tiempo, de variaciones en la materia que nos fascina y que dispara la imaginación. Pero ya no cabe duda de que la tecnología no es necesariamente ciencia, ni el reino de la razón. Se hace necesario un nuevo iluminismo que interprete y reconduzca las formas destructivas del pensamiento máquina, en una época de metafísica narcisista.

 
  • La virtualización de los movimientos sociales. Las redes sociales.

En este estado de cosas, creo que reconocido por una amplia mayoría de ciudadanos, la acción, el qué hacer, choca con la capacidad militar e ideológica del poder, de las clases dominantes (políticas, militares, religiosas, económicas) que se han enrocado en un discurso auto-convincente y auto-sostenible del pensamiento único.
El control de la materia orgánica del mundo, que es su lucha global por el poder (la materia alimentación, la materia agua, la materia luz, la materia energía) asume que ya no necesita del ciudadano sino como consumidor, por lo que las exigencias de racionalización por parte de múltiple sectores de la sociedad no son tenidos en cuenta. Pueden salir a la calle millones de personas, como lo demostró la guerra de Irak, pero el poder establecido hará oídos sordos de todo aquello que no sea parte de su propio discurso, del pensamiento único que propagandiza y difunden sus medios.
El poder articula también un mundo virtual donde da validez a su ideología de dominación. Ese mundo virtual pelea por establecerse a partir de la burocracia en todos los estamentos de la vida cotidiana, de la presión estatal en impuestos y exigencias, del miedo como forma de contención, de la miseria como horizonte del que no pertenezca al sistema, la dimensión única.

 
  • La respuesta ciudadana en la época de la presencia virtual.

La resistencia por parte de una ciudadanía que observa impertérrita las contradicciones del discurso del poder, una ciudadanía llamémosle cartesiana,  al enorme avance de las corporaciones y de las clases sociales que los conforman y que le dan su cobertura y apoyo, se encuentra con  múltiples problemas.
No solo es la marginación del mundo unidimensional que intenta forjar el poder, tildando a todo movimiento cuestionador de la legitimidad social de los nuevos amos, como anti-sistema; volviendo así a fórmulas ya superadas de las luchas contestatarias de los años 70 en Europa, donde el poder intenta legitimarse presentándose como un todo indivisible que constituye el “sistema” y quién defiende desde la legitimidad este órgano todo e indisoluble.
Asistimos no solo a la vuelta de todas las estrategias del poder por demonizar a una resistencia un tanto acorralada, sino que a estos auténticos “deja vu” de la represión más estatista y para-fascista que ya conocíamos, se suma ahora este nuevo estado de cosas donde la fragmentación del espacio público y del poder político varían las formas de resistencia y choque.
La participación ciudadana, una de las basas posibles en una sociedad hiper-conectada, campa por su ausencia. El poder pretende hacer inoperante toda participación democrática en las calles que denote autogestión o crítica de las formas contemporáneas del capitalismo, condenando al hiper-espacio mediático a las formas alternativas de articular los modos de producción y gestión.
La resistencia se agazapa así en espacios alternativos  aún no del todo ocupados.
Internet, con su potencial de conexiones horizontales surge como un espacio alternativo de resistencia viable. Lo múltiple cuantitativo se hace así plataforma de exigencia y presión. Una estrategia para reivindicar un nuevo orden de lo material desde un entorno virtual.
De la vanguardia como estrategia de grupo de avanzada que toma el poder por un imperativo, digamos moral, que definió la lucha por el poder desde finales del S. XIX, parece que pasamos a la minoría lúcida que en un movimiento expansivo intenta consolidar una conciencia planetaria de carácter racional y democráticamente sostenible.
El e-mail participativo es su mejor estrategia política. Ciudadanos digitales por la transparencia democrática que a partir de la suma de firmas pretenden crear no solo un estado de opinión, sino una acción con resultados concretos.
La comunidad de Avaaz es uno de  estos modelos. Uno de los últimos comunicados que he recibido de la organización explica lo siguiente:
  • Algo muy importante está sucediendo. No se trata únicamente de que 100.000 personas se vienen uniendo a nuestra comunidad cada semana, generando más de 25.000.000 acciones a través de internet y un revuelo sin precedentes. Y del extraordinario entusiasmo e interés que Avaaz sigue despertando.


Además de todo ello, estamos ganando. Una y otra vez. 

En muchos casos, nos estamos embarcando en batallas prácticamente imposibles de ganar, y con escaso tiempo para actuar. Pero a través de la rápida e irresistible avalancha de participación ciudadana estamos logrando inclinar la balanza y conseguir nuevos logros en múltiples frentes. “The Economist”,“Le Monde”, “Al Jazeera” y otros muchos medios de comunicación se están haciendo eco de nuestros “espectaculares éxitos”, que pueden desembocar en una “revolución política”. A continuación, presentamos algunos ejemplos de nuestros logros durante las últimas semanas:
  • Canadá (420.000 miembros de Avaaz). Nos enfrentamos a un imperio mediático y al primer ministro que se habían aliado para restringir la independencia de los medios de comunicación nacionales en su propio beneficio. Y ganamos.
  • Brasil (730.000 miembros). Impulsamos un movimiento ciudadano por internet y logramos que el Congreso aprobase una ley contra la corrupción; una ley que dejará a muchos políticos corruptos fuera de las listas electorales. Esta medida ha sido ampliamente aclamada como una revolución política.
  • Italia (240.000 miembros). Participamos en una campaña de oposición a un proyecto de ley del Primer Ministro, con el que se proponía atar las manos a los jueces y medios de comunicación italianos que quisiesen investigar casos de corrupción. Analistas se han referido a esta victoria como la primera vez en la historia de Italia en la que una movilización por internet ha influenciado de esta manera la agenda parlamentaria.
  • Argentina (60.000 miembros). Redoblamos nuestros esfuerzos para preservar importantes glaciares frenando su destrucción por parte de empresas mineras. Y ganamos.
  • Sudáfrica (70.000 miembros). Organizamos una protesta masiva contra la introducción de medidas drásticas de censura a la prensa y obligamos al gobierno a modificar la ley de medios de comunicación.
  • Alemania (480.000 miembros). Miles de miembros de Avaaz hicieron llamadas telefónicas de último minuto y contribuyeron a impedir que el gobierno recortase una parte fundamental de su presupuesto de asistencia para el desarrollo.

A continuación de este mail encontrarás una descripción detallada de estas campañas. También puedes hacer clic en el siguiente enlace para informarte más a fondo, leer recortes de prensa y dejar un comentario utilizando nuestra herramienta de conversación en línea.


Esta forma de virtualización del espacio político insiste en la validez de su formato de acción. Y sin lugar a dudas, es una opción posible de presión. No estamos en contra de comunidades de esta índole.

Lo que llama la atención son las formas de acción política en esta era del capitalismo cibernético. Formas de acción que sugieren la viabilidad de una acción política sin fricción, es decir, sin la conquista de un espacio de representación simbólica del poder (el castillo) ya que ese espacio del poder se ha fragmentado y ha asumido otras capacidades simbólicas.

Lo que llama la atención es la comodidad d ese mundo virtual que permite sacudir las estructuras del poder (luchas contra la censura, contra la defenestración de la naturaleza, contra los monopolios de la información….) desde el espacio privado/público de casa, que suele ser un cómodo sillón.

Es claro que Avaaz se presenta como una estrategia más en una acción política de resistencia. ¿Pero esta acción desde el espacio de intercambio virtual no configura una burbuja paralela a la burbuja que se denomina a sí misma “el sistema” y que se quiere única e indivisible y que nos alecciona con su discurso totalizador?

A la manea de la propuesta del filósofo Sloterdijk parece que asistimos a la conformación de esferas sin capacidad de aproximación tangencial. La fricción que encuentra su oponente en el espacio, que es cuerpo y materia se licua en el espacio sideral de la maqueta digital.
El peligro de esta virtualización de la acción política parece coincidente con la experiencia de la lucha de guerrillas de los movimientos a favor de la toma violenta del poder. Constituye un mundo cerrado en sí mismo.
  • La desregulación del mundo digital en un orden cósmico analógico y su consecuencia inmediata: La barbarie como opción/imposición de la implosión del sistema económico. La configuración de la barbarie como forma actual del Capitalismo: El hundimiento del concierto social, sin respuesta social.

Las carencias de opciones de fricción en el espacio real en que nos sume el capitalismo actual es un serio problema a la hora de entender cuales van a ser los próximos episodios de resistencia social al avance incontrolado de los intereses corporativos.

La falta de espacios para una respuesta social crítica, adecuada al grado de transformación permanente que los dispositivos técnicos propugnan y hacen posible abre un panorama sombrío.
Sombrío porque los movimientos de destrucción y acaparamiento de riquezas continuarán inexorablemente por parte de las corporaciones que ya han dejado bien clara cual es su apuesta y cual su horizonte de batalla, la materia orgánica planetaria, y en el camino, nuestras mentes y corazones.

Desde la crítica racional de este estadio de acción de la corporación no se pretenden ya recetas mágicas ni hombre nuevos, sino una acción moral y racional acorde con nuestro desarrollo técnico, una participación ciudadana efectiva y una transparencia en las formas del poder que pueden mejorar el estado de nuestra relación personal con el otro y con el mundo material.
Pero la imposibilidad de acción en un espacio adecuado puede propiciar la efectiva implosión del sistema solo para bien de los que desean que la barbarie sea el pan de cada día en una selva donde se imponga la ley del más fuerte.
Un mundo sin espacio para la respuesta social, es un escenario de barbarie que según  parece es el estadio en que los privilegios permanecerán incólumes, incluso al coste de transitar por una zona de destrucción global donde la tecnología será el nuevo Golem que herido de melancolía y odio será el portavoz de la dolor y muerte.

Jacobo Sucari. Barcelona, Noviembre 2010.

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13 - "La 12 Visual" y el Video independiente.

Ahora que el Tiempo se almacena en discos duros externos, abro y busco.
Aún conservo en mi ordenador un archivo sobre “La 12 Visual”, que abro y que reza así:

 

"La 12 Visual" es una asociación independiente, compuesta por una veintena de creadores de la ciudad de Barcelona, que utiliza el video para generar sus mensajes y llegar al público mediante bits electrónicos.

En la Asociación se combinan todo tipo de formas y tendencias.

La razón de su asociacionismo reside fundamentalmente en la búsqueda de accesos a herramientas de producción y distribución en el marco audiovisual.”


El disco duro moviliza datos y a diferencia, en mi memoria conservo imágenes, gestos, humores y olores que intento remover con la mano para ver qué irrumpe, y así contestar este requerimiento de situar a “La 12…” en un contexto, en una síntesis de dinámicas múltiples, aunque desde dentro.

En el año 1993 se habían acabado las olimpíadas y la ciudad había extenuado su caja de caudales. Tiramos la casa por la ventana y parecía que la única opción era marcharse en busca de nuevas ciudades- feria donde pudiéramos contar con presupuestos generosos y disfrutar de más días de vino y rosas.
Los que continuaron su trabajo, los que surgían entonces, los que volvían de algún sueño, nos encontramos con un espacio vacío de acción, de propuestas, de medios y posibilidades.

Consolidar asociaciones, grupos de tareas e intercambio en este momento de fin de época fue una necesidad que surgió en muchos ámbitos de la creación: en el vídeo, la música, la imagen, la pintura, la danza.

Con la experiencia del Vídeo como catalizador de aventuras, fuimos de los primeros en convocar, en abrir un espacio de reunión e intercambio a partir de algunas llamadas telefónicas y del boca a boca.
Surgió así  en pocas semanas de intercambio un grupo variopinto que fue tomando un carácter, y por lo tanto filtrando distintas tendencias y gente.
Como decía el poeta: no nos unía el amor, sino el espanto. Aunque de a poco fuimos intercambiando ideas y fluidos y si bien nunca se pretendió que el grupo tenga una tendencia homogénea, el tiempo compartido, el intercambio de cromos, fue generando ciertas mímesis en las maneras de mirar y hablar, de generar escrituras y de situarse en el mundo de la creación.
El paradigma que nos aunaba como grupo era el del autor como productor. No  pretendíamos situarnos en el glamour de las vanguardias, sino potenciar un movimiento que integre herramientas de creación y distribución, hacía falta abrir espacio mental y de coordenadas.

En la inauguración del grupo de cara a la ciudad conseguimos reabrir la sala Metrònom que su dueño, el Tous había cerrado hacía años por carencia de ayudas (hoy nuevamente cerrada) y donde Toni Serra había realizado sus primeras prácticas en cultura contemporánea.
Conseguimos una gran pantalla y un buen proyector de un industrial amigo-sponsor, tecnología punta y carísima en ese momento, hubo proyecciones de nuestros vídeos, una performance musical-participativa a la manera fluxus orquestada por Miquel Jordà, un manifiesto de apertura que escribí y que recitó en proyección audiovisual el polipoeta Xavier Sabater y mucha gente con ganas de ver otra manera de entender el audiovisual.

A partir de este primer evento, en poco tiempo logramos desarrollar una acción en varias direcciones:
Conseguimos en un primer momento un espacio para reunirnos en el estudio de Lidia Porcar y Jordi Martorell, artistas que se sumaban al grupo,  aunque más tarde a propuesta de Teresa Picazo, nos mudamos a  los áticos de un estudio del que sería la prolongación del Museo Picaso y que entonces ya iba cara al desahucio. Un curioso espacio donde por la noche éramos reemplazados por unos homeless del este como avanzada de este movimiento globalizador.

La Diputación de Barcelona que había decidido cerrar una de sus secciones de servicios audiovisuales, nos permitió utilizar el estudio y los equipos, a la sazón tecnología algo arcaica (edición U-Matic LB), pero para nosotros un maravillado mundo de acceso a la tecnología necesaria y tan escasa en la época.

Este punto de partida nos permitió tener una visibilidad en la ciudad, que fue creciendo a medida que organizábamos proyecciones y eventos; junto con la posibilidad de realizar nuestros trabajos.

Quizá haya sido la fascinación por este acceso a la tecnología de la edición de imagen y sonido que gran parte del material que construíamos en ese momento haya sido material de apropiación. ¿Hubiéramos hecho documental observacional en caso de que la Diputación de Barcelona nos hubiera dado solo cámaras? Quien lo sabe, pero esta cesión institucional de material en desuso supuso el encuentro de mucha gente del arte en nuestro país con la tradición de la apropiación audiovisual, con el reciclaje.

El interés general por el análisis mediático no excluía otras formas. De hecho si bien la apropiación era el caldo de cultivo que se respiraba en el estudio de edición, Jordi Teijidó y Agus García, más vinculados a las artes escénicas se alejaban también de ciertas retóricas histéricas del video-danza y renovaban desde la calle una mirada fina de ironía y sensibilidad por el gesto.

Contra los códigos de la televisión, las abstracciones de una No Television se hacían también presentes con los trabajos-luz de Eduardo Díaz y una iconografía de tradición pictórica- plástica en los trabajos de Xavela Vargas y Teresa Picazo.

Las formas de apropiación de material audiovisual, el found footage, entrelazado con una narrativa documental a partir de la investigación con cámara eran para nosotros una herramienta de análisis y expresión válida para ese momento. En ese entonces el activismo desde la dimensión del arte consistía en generar nuevas formas que renueven el lenguaje y la comunicación. No queríamos ganar las calles, sino las mentes y los corazones.

Si bien el colectivo no constituía una tendencia homogénea de formas o contenidos los trabajos que presentábamos nos situaban en una tendencia diferente a las del Video Arte más formal y de fascinación electro-fetichista que predominaba en el mundo artístico de ese momento.

Siempre me ha sorprendido en los diversos colectivos con quienes compartí creación, el enriquecimiento que significa el observar el trabajo del otro; el intercambio de gestos e ideas. La energía en movimiento de un grupo de gente joven con tiempo y medios es capaz de dinamizar las fuerzas de trabajo en forma exponencial.
 
Habiendo entrado al mundo del vídeo por el análisis mediático de la comunicación y la música, el encuentro con las abstracciones plásticas de otros colegas me parecía una marcianada algo desfasada en el tiempo, pero su libertad, su carencia narrativa y sus encuentros formales me fascinaban.
Los exabruptos retinianos de los trabajos de José María Palmeiro me arrojaban a un caleidoscopio Zen. Nuria Canal, Joan Leandre,  le daban a su apropiación una lectura y un tempo propio. Xavi Hurtado practicaba un retrato de mundos marginados. Cada uno buscaba su voz en medio de una sala de 4 X 4 metros y dos equipos analógicos de edición dispuestos frente a frente.

La visibilidad que fuimos consiguiendo con los trabajos que íbamos generando nos sirvió para situarnos en el panorama del vídeo cuando había una generación anterior con pocos nombres que monopolizaban los canales de distribución.
Puedo decir que intentamos trabajar conjuntamente con algunos de ellos, pero que no fue posible. Nos vieron como una amenaza, y lo fuimos; aunque si bien intentábamos hacernos un sitio en el sistema queríamos agrandar el espacio del mundo vídeo, del mundo arte y tecnología, de la relación artista y sociedad; no crear un nuevo grupo de poder. Aunque ya se sabe: unos empujan, otros aguantan.

Otras dimensiones del Video entendido como Arte también debían cambiar según nuestra opinión. Debíamos aprender y enseñar a ver, a entender la imagen desde otra perspectiva no exclusivamente ligada a la historia del Arte o la del Cine.
Los conceptos de los comisarios y gestores del panorama del Video Arte eran a nuestro entender una de las más fuertes rémoras en el panorama del Arte. Queríamos sacar al Vídeo de los circuitos del Arte, o poner al arte y al vídeo en otros circuitos.

Comenzamos así un ciclo de proyecciones en la Diputación de Barcelona, ya no solo con nuestros trabajos, sino mostrando trabajos audiovisuales que eran referentes importantes y donde no seguíamos conceptos genéricos ni por ámbitos. El documental o la abstracción eran ambos válidos para analizar nuestro presente. Queríamos mostrar trabajos de calidad a los cuales no había acceso de ningún tipo.

Abogamos porque los ingentes festivales de Vídeo y Nuevas Tecnologías que afloraban como setas en ese momento dejasen de presentarse como concursos de belleza. Pasar del concepto de Festival-Concurso propio de la industria del cine a la muestra de autor. Negábamos la función de los premios y auspiciábamos festivales donde se paguen al Autor los derechos de emisión.
Parece muy simple, pero aún no lo es. En un mundo donde empresas de tecnología y gestores aún se embolsan el dinero de la administración correspondiente, pedíamos un pago equitativo para los artistas como criterio base.

La lucha por Poder está muy estrechamente ligada al mundo de la Cultura. La dinámica de la creación es un poder hacer.
Queríamos Poder pero sin querer constituir un grupo de Poder. O por lo menos eso nos decíamos, algunos más satisfechos, otros más inocentes, otros más ambiciosos.
La Asociación había surgido como necesidad de poder activar nuestro trabajo. Según mi entender, la Asociación cumplía las veces de una reunión de autores independientes. Un club de autores/artistas con intereses en común, pero sin imponer una ideología de grupo. Un colectivo de artistas-productores.

El tema del Poder fue absorbiendo rápido y directo nuestras conversaciones. A medida que ganábamos Poder las relaciones entre nosotros se fueron haciendo más complejas y a veces también más ricas en posicionamientos.
Recuerdo mi sorpresa cuando Jordi Martorell me explicaba que se negaba a apoyar ciertos proyectos ya que eso consistía en ceder poder a ciertos grupos que iban surgiendo en la Asociación.
Nuestra máxima hasta entonces había sido que todo proyecto estaba permitido y que la Asociación sería un colchón de apoyo.
Era esta premisa una buena manera de ahorrar tiempo de discusiones y un cierto anarquismo organizativo que era el color con que pintábamos. Lo importante era abrir espacios, pensábamos. No quien los dirija. Pero a partir de un momento dado sin embargo, teníamos que establecer estrategias de apoyos.

Las lentejas del Poder crearon las discordias que nos llevarían a la disolución.
Habíamos conseguido, además de estabilizar una programación en la Diputación, un nuevo espacio de proyección en el CCCB, el nuevo nodo cultural de Barcelona.
Aquello disparó las primeras susceptibilidades. Al sumarse el MACBA a esta posibilidad de programación la ruptura de intereses se hizo patente.

El artista tiene derecho a tener un espacio en la sociedad, sobre todo cuando es joven y las dudas y ambiciones son tantas. La gestión cultural representó en la Barcelona de final de los años 90 una manera de poder vivir y actuar. El lema: que produzcan los otros, se hizo carne y toda una generación de activistas en el arte y en el under barcelonés pasó a sumarse a la industria de la cultura vía administración.
Se afianzó la tendencia del activismo en el Arte, y algunos grupos de artistas buscaban plaza fija en la institución.

Ahí acabó una parte de esta historia y se abrió otro compás de mancomunión entre grupos de artivistas cobijados por instituciones de la administración. Museos que organizan movimientos contra el museo. La deglución por dentro y por fuera.

En verdad tampoco fuimos muy singulares. El resto de asociaciones y colectivos del momento fueron pasando por procesos particulares, aunque por disoluciones similares. La manzana del Poder es la gran tentación, y como la del árbol es la que nos da una sabiduría culposa.

Éramos relativamente pocos en la Asociación, y aún seguimos cruzando nuestros caminos. En general hemos conservado un aire común. Ninguno ha cruzado los umbrales del éxito sino que seguimos buscando la vida más que el arte, búsqueda que se da en el trabajo. Personalmente eso me reconcilia con la identidad que otorga un grupo, con las semillas que uno va arrojando y cosechando.
 

Jacobo Sucari, Junio 2010.


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12 - Aproximación al trabajo de Jacobo Sucari.
Valentín Roma


“Todo lo que vemos es sólo una fracción de todo lo que existe”.
Esta frase, que repite insistentemente una voz estereotipada de locutor de documentales en el trabajo Detrás –afuera- en el centro (1993), bien podría servir como leit motiv de la mayor parte de propuestas de Jacobo Sucari, las cuales plantean nuevas formas de comprensión de las imágenes porque, precisamente, parten de la consideración de que éstas no sólo son parciales, sino que además se organizan mediante códigos susceptibles de ser modificados.

En este sentido, el trabajo de Jacobo Sucari profundiza en la identidad de lo visual, es decir, tanto en los mecanismos a través de los cuales “leemos” lo visible como en aquellas estructuras que lo conforman.
Así, los planos de representación, aprehensión y significación están claramente delimitados en sus propuestas y se manifiestan desde la superposición, como episodios simultáneos donde no hay un montaje.
Esta acumulación de “capas”, por decirlo de algún modo, no sólo permite observar el esqueleto morfológico del relato, sino que también habilita al espectador como sujeto cuya actividad resulta equiparable a la del propio artista, sintonizando, de paso, el tiempo de la lectura con el tiempo de la acción.   

II

En un momento en el que lo visual parece vincularse irremediablemente a una representación fidedigna de la realidad, los proyectos de Jacobo Sucari se orientan hacia un proceso inverso, donde son recuperados aspectos narrativos tales como la metáfora, la serialidad o la fabulación, los cuales han sufrido un progresivo desuso.
 
Ese retorno a lo real que planteaba hace años Hal Foster y que luego ha sido el eslogan predilecto por parte de quienes querían limitar la capacidad transformadora de la propia realidad, ha provocado una “institucionalización de lo real”, es decir, una conversión de lo real en imposición, en arquetipo, en dogma inoperante.
 
Bajo el advenimiento de la realidad se han colado preceptos de todo tipo, ortodoxias no verificadas y cánones de representación muy estrictos; precisamente por esto, creo que el trabajo de Jacobo Sucari aboga por una especie de “retorno a lo complejo” que permite reinterpretar en una clave distinta la relación entre las imágenes estéticas y sus proyecciones hacia el mundo.
    
En este sentido, es sintomático el distanciamiento utilizado como estrategia de representación que manifiestan gran parte de los proyectos de Jacobo Sucari, los cuales siempre parecen construidos desde un lugar y un tiempo determinados. Incluso en las piezas donde se observan referencias biográficas concretas, la imagen no se camufla en la proximidad, no se enturbia con lo más estrictamente cercano.
Esa distancia, insisto, propone una coordenada espacial y temporal determinada, ofrece un site y un time específicos, a partir de los cuales sincronizar o descompasar lecturas y observar cuestiones relacionadas con la idea que tenemos acerca de la visibilidad de la imagen.

La consecuencia inmediata de este permanecer ante las imágenes y sus convulsiones proporciona a los trabajos de Jacobo Sucari cierto tipo de belleza que surge del simple hecho de quedarse en la mirada, de utilizar el mirar como instrumento capaz de reformular lo visible.
Se trata, por tanto, de una belleza próxima a la idea planteada por Edmund Husserl o Paul Valéry, a esa belleza surgida del acto del pensamiento en su contacto con lo sensible.
En este sentido, son paradigmáticas de esta tensión entre discurso y acción, imagen y texto, las cuatro instalaciones de Conductas ilusorias (2003), donde el espectador se ve impelido a elegir entre permanecer en la misma situación de reset que parece animar a la grabación visual o recorrer el relato textual que atraviesa la imagen y, en cierto modo, la oculta.

III


En las propuestas de Jacobo Sucari el lenguaje no es sólo un medio de expresión, sino también un instrumento y un fin en sí mismo, una estructura semántica que ofrece al espectador cierto grado de interactividad, una herramienta cuya utilización obliga a replantear los roles de la percepción y los recursos del usuario.
 
Creo que en ese proceso de reevaluación de lo visible a través del lenguaje ocupa un lugar principal la idea de distorsión.
Se trata de un concepto que en la producción de Jacobo Sucari no tiene nada a ver con la caricatura o la deformación paródica. Son distorsiones las ventanas que se abren en sus vídeos, las citaciones literarias que matizan las imágenes, los sonidos que se superponen encima de las secuencias registradas por la cámara.

La distorsión es, pues, un proceso abierto en el seno de la imagen y no un recurso formal, un impulso que lleva a ésta a transformar su fisonomía y también su significado. A través de la distorsión las imágenes se refundan, se conmueven y permiten ser vistas desde un lugar que dialoga críticamente con el lugar y el tiempo específicos en que fueron creadas.

De todos modos, y a pesar de lo que pueda parecer, los proyectos de Jacobo Sucari tienen una configuración técnica muy poco compleja y utilizan recursos formales muy directos. El montaje y postproducción evita así cualquier tipo de ostentación y se desarrolla a partir de elipsis en el significado.
Parafraseando a Peter Weibel, podríamos referirnos, a propósito del trabajo de Jacobo Sucari, a una mirada “alusiva”, es decir, una forma de narrar que no interrumpe los relatos con elementos directos o explícitos y, así, mediante la metáfora y el simbolismo, regular indistintamente el grado de precisión o imprecisión, de figuración o de abstracción.

IV

Es evidente que en el trabajo de Jacobo Sucari hay una ruptura sistemática de lo que podría denominarse las expectativas del relato y sus consecuentes roles de aprehensión.
En este punto, resulta imprescindible referirse a qué es el relato y cuáles son sus linealidades.
Tradicionalmente la ruptura del relato tiene a ver con la consideración de una direccionalidad argumental preestablecida que se pervierte, se trocea y se fragmenta hasta dar paso, en su versión final, a un nuevo modelo de narración más abierto, menos estricto.
Sin embargo, esta posición ya clásica, que en el ámbito literario ha contado con numerosos ejemplos, desde Mallarmé hasta Joyce, desde Lawrence Sterne hasta Cortázar, se presenta débil y un tanto maniquea cuando es trasladada al ámbito audiovisual.
En ese sentido, me parece que ciertas pautas de representación llevadas a cabo por Jacobo Sucari no se relacionan con la tradición anti-ilusoria de las vanguardias audiovisuales de los años cincuenta y sesenta, sino que más bien mezclan las tendencias narrativas alrededor de las cuales se articulará el arte electrónico de los noventa con lo que sería un background visual amplio, que va desde la imagen procedente de la memoria histórica hasta el cambalache audiovisual suministrado por los medios de comunicación y la cultura de masas.
Cobra aquí un especial valor la posición de Lyotard respecto a lo barroco, es decir, su consideración de lo real como una instantánea espacio-temporal caótica, sin orden alguno, no organizada bajo ningún parámetro previo.
Según Lyotard la realidad es barroca por naturaleza y esto nada tiene a ver con el estilo barroco, con la ornamentación. De igual modo, en los trabajos de Jacobo Sucari los universos visuales se presentan como un “todo” que se resiste a la desarticulación, una experiencia total de signos en rotación que se interpelan de forma mutua, en un espacio y un tiempo precisos e imprecisos al mismo tiempo, donde el relato y su interpretación se encuentran definitivamente.  


Valentín Roma, 2005.


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11 - Archivo, Memoria y productibilidad.

1.- "El Archivo como interface de la memoria".

El documento, el archivo de imagen, está ahí para su utilización.
No habla sólo de lo que fue, sino que establece el marco desde donde somos capaces de mirar y re-interpretar el presente.
Un documento es también una huella del tiempo inscrito en un registro, un documento verificador para historiadores, y en el caso del documento fotográfico, la instantánea de un rostro que habitó un tiempo y que fue cazado por el objetivo de la cámara.

El trabajo de investigación que propuse para la realización del documental que terminó llamándose "Parálisis, sobre el estado de terror", partió de una doble propuesta: comenzar con un personaje que había sobre-vivido (es decir que había sido partido por una vivencia) y relacionarlo con mi tiempo. Indagar por otra parte en los archivos de imágenes del relato histórico, y actualizarlos desde una mirada presente.
Tenemos pues, en esta convergencia de relatos, el archivo de imágenes - el archivo inerme de las bibliotecas- ; y el testimonio en los labios de la gente, en este caso, el testigo.

La iconografía de los campos de trabajo y exterminio es dura. Las imágenes del archivo, son documentos de gente bordeando la muerte.
Opté por detener el tiempo, parar la acción, no mirarlo todo, no reconstruir el tiempo del exterminio, sino ralentizar el tiempo…
Congelar el fotograma de un rostro, observarlo y preguntar: ¿de qué nos habla el pasado?
- Sé cuando le miro, cosas de su futuro que él ignora, aunque quizá presiente, porque tiene miedo… se le ve en su rostro, en su manera de apoyar el cuerpo al caminar.
Aunque ahora permanezca en mi mirada congelado, detenido, el tiempo avanza en la noción de lo que sé de él. Él, que debe conocer otros tiempo de la historia, de su historia, que yo ignoro.-


Quizá esta mezcla de tiempos es lo que hace funcionar aquello que llamamos identificación.
Miramos un personaje de la historia y hacemos presente su alegría, o su desamparo.
En las fotos de los campos de trabajo y exterminio, se ve reflejado el pánico.
Puedo sentir su miedo, entender su pánico. Ergo, no está tan lejos de mí.
A él le sucedió ayer, aquí sucede ahora. ¿Dónde está pues el paso del tiempo?

La arqueología nos sitúa en la dimensión de las capas de espacio.
Debajo de nuestra cultura están los restos de otras culturas.
Culturas superpuestas, como una enorme tarta en honor de vaya a saber quién…

La imagen nos habla de otra manera, y de forma más clara, de las capas del tiempo.
Capas de tiempo en las que es posible interferir, crear un collage de aquí y ahora o de después… y de un momento antes que ni siquiera sabemos con seguridad si fue o no, o si será, pero no fuimos capaces de intuirlo. En fin, un collage que es siempre presente.

Desde ese presente, la emoción del relato en el testigo crea nuevas dimensiones.
La fuerza de la expresión verbal, da a entender que las fotografías son sólo papel y una gama de puntos.
Que el archivo es también el arma del opresor para perpetuar el castigo y con ello su poder.
El opresor grita siempre a través del archivo: "Recuerda, yo fui"…y quedará para siempre.
El eterno castigo del oprimido, la profecía que retorna una y otra vez.

La asociación de materiales, de ideas y de tiempos nos regala conocimientos, crea nuevos mapas corporales. La superposición de las imágenes del tiempo permite restablecer una nueva dimensión crítica.
Sin embargo todo parece volver, congelarse, archivarse para perpetuarse. Pasan los tiempos pero los discursos se repiten, se re-actualizan.
Esa sensación nos embarga cuando vemos y oímos en los archivos al ministro Goebells declarando "La guerra total", hablando del "el eje del mal" y de los "terroristas que bombardean nuestras ciudades con bombas de fósforo".

En fin…esta impronta del tiempo que es el archivo, es también deprimente. La historia del hombre parece un camino cubierto de cuerpos destrozados, mujeres con la mirada perdida de dolor y niños famélicos.
Nadie se merece esta historia, nadie.
Pero la historia está ahí, dicen, para ser actualizada y vivida.
De ahí también esta propuesta de realizar y jugar con la impronta del tiempo con fotos de una Barcelona que adopta los aforismos de un tiempo pasado que es hoy.

2.- "El monumento como memoria. La imagen como relato de la Historia".

Si el monumento atina a la fijación de la historia , la imagen archivo, la imagen como fuente del relato de la historia, traiciona continuamente su supuesto "valor" como verificador de hechos pasados.

En primer lugar, a diferencia del objeto-monumento, la imagen ocupa un lugar virtual y sus dianas apuntan directamente al cuerpo, a la conformación de la memoria...., sistema endeble donde los haya.

"El objeto- materia ha sido creado para durar, para permanecer como presencia y memoria. Una obra concebida como la "permanencia de lo eterno"

Curiosamente esta definición de "Obra" entendida como el objeto de la permanencia, entronca con una definición clave del poder y la promesa nazi : el nuevo imperio de los 1000 años. La permanencia eterna.

Y si bien por un lado, la monumentalidad del régimen nazi, de su arquitectura y puesta en escena matérica fue colosal, la importancia que otorgaron a la imagen-archivo ha sido un legado importante para la "permanencia eterna del poder".

Esta paradoja en la función y utilización de la imagen como verificador del tiempo histórico, y como portavoz del poder, aún juega en nuestra cotidianeidad con similar ambivalencia.

Los diferentes contextos en que puede ser usada una imagen y los diversos anclajes a que puede ser sometida: la locución, la música; el antes y el después (edición), el encuadre...., permite una re-actualización del valor y uso de cualquier imagen.

Esto crea una dinámica donde si bien la imagen archivo pretende erigirse como "resto arqueológico", su permanencia nunca sea fija en cuanto relato de la historia, sino que hace posible un uso arbitrario por parte del usuario-institución.

Es decir, la imagen-archivo, es ante todo re-actualización del relato histórico.

Sabemos que el relato a través de imágenes es manipulación, y sabemos que el relato de la historia no puede ser anclado en lo permanente, sino que es dinámico, cambiante.

De aquí el valor de confección, uso y posesión del archivo por parte de la institución-poder: en él se sostiene la construcción de aquello que entendemos como el acontecer pasado, o la Historia.

Si tomamos como datos- índice los adaptables para la construcción de Historia (con mayúscula), sean estos relatos orales, objetos-obra, textos escritos e imágenes, está claro que la incidencia de los medios de comunicación audio-visuales sobre nuestras nociones de identidad histórica son abrumadores.

No sólo en cuanto a su validez como dato-índice, sino por su misma presencia machacona y abrumadora en los medios escritos y audiovisuales de la comunicación de masas.

El archivo, desde hace unos años, ya no está más guardado, archivado, sino que resuma en la superficie de los medios de comunicación. Se airea lo que se quiere y lo que se necesita. Se con-valida lo que haga falta.
Se hace un uso reiterado y abusivo del archivo por parte del poder como manera de convalidar sus actos presentes frente a "la Historia".

En el caso de la creación por parte de los nazis, de extensos archivos de las víctimas condenadas a la esclavitud laboral y el exterminio, una primera lectura de esta obsesión por el registro nos llena de perplejidad.

Esta aparente perversión del registro en la Alemania nazi, -que se simplifica con la definición del " espíritu burocrático del régimen"-, y que llevaron a los nazis a este registro de la desaparición, adquieren hoy unos matices que quizá nos permita empezar a entrever las motivaciones profundas del archivo de exterminio, del acto de archivación por parte del poder.

Se crea archivo del horror, para mantener la idea perentoria del horror. Y la catalogación de "todo lo catalogable" confirma una idea de poder omnipotente que linda con el horror, y que es precisamente el sueño último de la omnipotencia: el control total.

El horror no sólo pues, como instrumento directo y presente del poder, sino también como amenaza al porvenir.
En el acto de archivar el horror presente, existe una amenaza futura de los que nos deparará la Historia, sino actuamos correctamente.
La memoria cumple en este caso un doble papel, la de la experiencia colectiva del horror posible, y la memoria individual del castigo.
Después de todo, la memoria nos sitúa en el marco, en los límites a donde puede conducir toda respuesta individual.

Recordamos la barbarie de los genocidios, no solo como una acción del poder absoluto, sino como los límites que nuestra acción individual debe considerar.
Desde entonces, y a partir de las imágenes del horror, vivimos el castigo como una posibilidad en carne propia.
La amenaza del castigo y de formar parte del catálogo del horror, acojona más aún que la amenaza de muerte.


3.- "Disciplina y memoria".
( texto de J.L. Marzo)

Durante la ocupación alemana de Polonia -de septiembre de 1939 hasta enero de 1945- Varsovia sufrió una de las destrucciones más devastadoras de la guerra.
Con una tenacidad y dedicación sin precedentes, los alemanes dinamitaron en su totalidad el barrio viejo de la capital polaca, casa por casa.
Asimismo, su guetto judío, tras el exterminio de sus 300.000 habitantes, fue demolido hasta los cimientos, quedando convertido en una simple llanura espectral formada por cascotes y piedras.

A menudo hemos visto imágenes de ciudades en ruinas tras bombardeos devastadores. Pero pocas veces es posible encontrarse ante la estricta desaparición de un poblado centro urbano como tal, en donde no es posible percibir ni un solo detalle de una antigua calle, de una fachada, de una esquina. El barrio judío de Varsovia "dejó de existir en su forma y fondo", tal y cómo le fue comunicado a Hitler por el General Stroop, al mando de las unidades que realizaron la operación de "limpieza" en 1944.

En el antiguo barrio viejo de Varsovia, en el área que en su momento había albergado el barrio y el guetto judíos, surge hoy una imagen chocante. Entre los edificios socialistas que ahora pueblan esa zona, se alza la negra iglesia de San Agustín.
Los alemanes dejaron intacta la iglesia de San Agustín, justo en el centro del guetto, porque consideraron que su estructura tenía un "carácter ario". El mismo esmero que se tomaron por arrasar el guetto, indudablemente lo debieron aplicar en no dañar la iglesia y dejarla para la posteridad como testigo mudo de la masacre y como modelo de una raza y cultura superiores.
No debió ser fácil conseguir que las voladuras de los edificios colindantes no afectasen la iglesia. Hubo mucha disciplina. Tuvieron que poner verdadero cuidado. La imagen resultante de esa iglesia debía ser una obra de arte.
No se trataba simplemente de un cruel chiste -el hecho de amnistiar un edificio cristiano en el centro de la comunidad judía- sino que debía injertar una bomba de relojería programada al futuro, que con su tic-tac acabara creando una cicatriz, un monumento dirigido desde el horror, generado desde la disciplina moral que otorga el horror apuntando hacia el futuro.

Uno se pregunta: Y los católicos de Varsovia, ¿seguirían acudiendo a esa iglesia? ¿cómo proyectar los valores morales que se encarnan en una iglesia, cuando la negación de esos mismos valores ha sido la razón para la supervivencia de ese monumento? Cuando se diseñó la reconstrucción del barrio antiguo de Varsovia en 1949, los urbanistas decidieron respetar la iglesia de San Agustín.
Desconozco los debates que se produjeron entre los partidarios de su demolición y los detractores, si los hubo. En todo caso, ahí está hoy, rodeada de un grupo de bloques amarillentos de la era comunista, erigidos sobre el antiguo guetto en la década de los 50. Incluso hoy en día, algunos de esos edificios se siguen moviendo en sus cimientos debido al inestable lecho de ruinas y piedras del guetto que les sirven como fundamento.

El valor de un símbolo reside en que se trata de un signo sometido a la dictadura de un significado: difícilmente se lo podemos cambiar. Los defensores del monumento como símbolo han argumentado la necesidad que las formas públicas de representación de la memoria colectiva sean un modelo de espejo, en el que la interpretación es común a todos los miembros de la comunidad. La fuerza de los símbolos es el acceso a un acuerdo generalizado sobre lo que significan las cosas.

Por el contrario, y siempre en términos generales, una alegoría consiste en la posibilidad de transferir significados distintos a una misma forma, en función de contextos diferentes y mediante la influencia de relaciones móviles. La obra pública, según esta opinión, es un cúmulo de interpretaciones en constante movimiento y actualidad, cuya suma genera el trasfondo colectivo que todo monumento pide para sí mismo.

Volvamos ahora a la iglesia de San Agustín de Varsovia. Los nazis transformaron de un plumazo, a sangre y hierro, el significado de una forma pública -especialmente bien asentada al ser religiosa- introduciendo en ella una ruptura del consenso por el que los ciudadanos se relacionan con las formas artísticas que les rodean cuando caminan por la calle. Toda una alegoría moderna. Que nadie quiera ver comparaciones cínicamente simplonas -a estas alturas- entre la modernidad y la barbarie (lo que ya comentara Adorno; "Todo documento de cultura es también un documento de barbarie", y que, recordemos, está grabado en la tumba de Walter Benjamin en Port-Bou).

Sin embargo, los nazis amplían el significado de un símbolo urbano al cambiar el contexto en el que la existencia del mismo debe cobrar sentido. ¿Modernidad, ready-made? ¿No debería este aparente sin sentido provocar también un debate entre los atentos a la alegoría, entre los que me incluyo?
Si la alegoría puede definirse como un pasaporte hacia el complejo estudio y desenmascaramiento de "la política de las formas" y de "las formas de la política", una paradoja como la de la iglesia de San Agustín se convierte en un referente potencialmente rico a la hora de reflexionar sobre el espacio público y su características políticas. ¿Negamos ciertas circunstancias sólo porque están lejos, porque se han producido en contextos extremos? Ciertamente la iglesia sigue allí.

Otro ejemplo que el siglo XX nos ha dado sobre alegorías que acaban creando símbolos, es Hiroshima: "El cegador flash térmico fotografió literalmente la sombra dejada por seres y cosas, convirtiéndose de inmediato en registro fotográfico de guerra, en su película".
Recordemos las siluetas dejadas en muros y paredes por la deflagración de la bomba. Se suprimen partes del mundo pero el supresor deja un signo para que se convierta en "lugar mismo"; para que ese lugar legitime la falta del original. La realidad desaparecida se sustituye con una foto de la realidad substitutoria; su trazo.

Así, muchas de las imágenes-efecto que nos han llegado del pasado se han convertido a la postre en el pasado mismo; en iconos tejidos orgánicamente al hecho propio que recogen en la imagen. Pensemos en muchas imágenes de guerra o en fotos de personajes .
De muchos personajes históricos, recordamos fundamentalmente su semblante. Esto no es nada nuevo, podemos encontrar las mismas prácticas en todos los rincones del globo y en todas las épocas. No obstante, la tecnología fotográfica, de archivo y registro, genera una nueva dinámica: el semblante fotográfico puede ser aplicado en donde a uno le plazca.
La mayoría de representaciones históricas pre-fotográficas, existen en función del lugar físico en el que se ubican: plazas, cruces de caminos, museos, hogares, etc.

Sin embargo, la foto se desplaza en todas direcciones. Es como un viajante comercial que enseña su catálogo de sitio en sitio, de plaza en plaza. Todas son iguales, los hoteles son los mismos y los espacios se hacen vagos. ¿Se podría colocar un símbolo en esos sitios? ¿seguiría teniendo la cualidad de monumento? Cuando ya no hay espacios, sino lugares ubicuos, idénticos, vácuos… ¿cómo interpretamos los signos del mundo que han llegado hasta nosotros? ¿Son aún esos signos representativos de lo que un día fueron como realidad?

Es curiosa la forma en que los símbolos de la historia y de la memoria deshacen constantemente la seguridad con la que esos mismos símbolos fueron creados. Benjamin decía que una fotografía sin comentario al pie era fascista. El siglo XX nos ha enseñado la inmensa razón que tenía, pero al mismo tiempo el pie de foto ha creado a la larga el engaño y la propaganda (recordemos la imagen del cormorán cubierto de petróleo durante la Guerra del Golfo).

El término latino disciplina se define como la "instrucción sobre el discípulo"; esto es, el cúmulo de métodos y contenidos que se transfiere a un alumno o estudiante.
En realidad, esa transferencia de valores ha acabado siendo proyectada como un sustrato sobre el que el estudiante pueda progresar en el futuro, pero no para que lo destruya. La disciplina, tal y cómo nos ha llegado a nosotros, tiene una condición teleológica: está destinada a conformar una cierta imagen de lo que seremos y de lo que haremos. En el fondo, quiere construir una tradición.
La Iglesia de San Agustín es, en este sentido, plenamente disciplinaria. Proyecta un porvenir abismal, una teleología catastrófica, puesto que sitúa los símbolos en un relación histórica sin referentes posibles. Así, esa iglesia y la percepción que de ella se tiene, quedan del todo sometidas al dictado de la falsedad y del emborronamiento de las pistas que la historia podría proporcionar para deshacer esos mismos símbolos fatídicos. La historia, de esta manera, pasa a ser disciplinaria y difícilmente corregible.

4.- "Sobre el archivo como una estructura técnica productiva".

Los concursos de fotografía de los soldados alemanes durante la II guerra mundial abren una nueva puerta cuyo resplandor ha sido revisitada recientemente durante la invasión norteamericana de Irak y las fotos tomadas por los propios soldados norteamericanos en la prisión de Abu Ghraib.

Los archivos fotográficos de estos concursos propuestos por las SS donde se premiaba al soldado alemán que captase el momento mismo en que la vida abandona el cuerpo de una persona, es decir en que la muerte se hace carne, venía a sentenciar la ya conocida asimilación del fusil con la cámara de fotos.

Percutor y obturador adquirían así una categoría productiva que en el ámbito de lo simbólico y la metáfora había intuido Marey, con la invención de su fusil para la caza de imágenes, o la técnica de ataque aplicada por la escuadra alemana del Barón Rojo durante la I Guerra al ensamblar el dispositivo de obturación cinematográfica a sus aviones. *1

Nota 1: el Barón aprovechando el invento de la sincronización del eje rotatorio del obturador cinematográfico hizo posible mediante este dispositivo que los aviones dispararan frontalmente, sin perjuicio de las aspas de sus motores.

Pero no cabe duda que en estos concursos promovidos por las SS, no se trataba sólo de la captación de un momento único y no registrable hasta entonces, sino de una auténtica estetización de la muerte.

La foto premiada en los concursos de las SS que aparece en el Documental "Parálisis...", citada por JLMarzo y comentada por el narrador del Documental de Rossif en "De Nuremberg a Neremberg", donde una mujer fusilada aprieta en su pecho a su bebé, es sintomática de esta dramatización estetizante.
No basta con archivar fríamente el desenlace, cabe dramatizar la acción.

Curiosamente las fotos de Marey que intentaban analizar y estudiar el movimiento de todo aquello susceptible de variar con el tiempo (hombres y animales), aparecen como un documento cuasi científico que intenta despojarse de toda artilugio o composición estética.
Las de Marey son más bien las fotos de una sala de disección anatómica que una propuesta de estilo. Un tipo de propuesta plástica desligada a una cosmovisión estética (y en este sentido la "modernidad" de Marey es apabullante), donde se anula toda proposición dramática. Intenta conseguir la objetividad y la frialdad de lo científico.

Esta línea dramática de la fotografía de Guerra, o más bien, de la fotografía del horror, es comentada y analizada por Susan Sontag en su libro "Ante el dolor de los demás".

Entre otros datos comenta en su texto la exposición en un Museo de Estados Unidos, de fotografías de víctimas negras linchadas entre 1890 y 1930 :
"Las fotos se hicieron en calidad de recuerdos y algunas fueron convertidas en postales; más de unas cuantas muestran a espectadores sonrientes, probos ciudadanos cristianos fieles como sin duda eran la mayoría, los cuales posan ante una cámara con el fondo de un cuerpo desnudo, carbonizado y mutilado colgado de un árbol". (pag. 106)
Sontag se pregunta a continuación: "¿Cuál es el objeto de exponerlas...Ver semejante fotos es realmente necesario?". Para responder más adelante, con medias tintas y sin claros argumentos, que probablemente esas fotos nos impidan - a los espectadores- repetir la historia.

Más interesante sea quizá la apuesta de Derrida.
Forzando como le es habitual, el lenguaje, Derrida intenta poder establecer mediante estos giros y retorcimientos de la palabra, con sus neologismos, nuevas asociaciones o categorías sobre este síndrome que vamos adquiriendo de archivarlo todo, incluso el horror.

Derrida señala en "Mal de Archivo":
" Otra forma de decir que el archivo, como impresión, escritura, prótesis o técnica hipomnémica en general, no solamente es el lugar de almacenamiento y conservación de un contenido archivable "pasado" que existiría de todos modos sin él, tal y como aún se cree que fue o que habrá sido.
No, la estructura técnica del archivo "archivante" determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relación con el porvenir.
La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Esta es también nuestra experiencia política de los media llamados de información."
Desde el punto de vista de Derrida , la archivación del horror sugiere ya un legado para la posteridad. Un legado no sólo sobre un tiempo pasado y extenuado, sino que produce un acontecimiento, se genera una acción presente. En este sentido, el archivo, produce.
Podemos entender desde esta perspectiva las fotos hechas por los soldados de los cuerpos amontonados, torturados y mutilados de los prisioneros iraquíes?
O se trata simplemente de la perdida de sentido de lo humano que se genera en situaciones de un poder brutal y sin límites?
¿A quién sirve la circulación mediática de estas fotos?


5.- "La reconstrucción del archivo o la inmersión en el fotograma" (La obra de Gianikian/Ricci).

Hasta hace poco tiempo, el archivo, las imágenes de archivo, eran una fuente de consulta para el historiador y diversos tipos de investigadores, que sólo podían hacer una "lectura" del material.

La digitalización de la imagen, con su permeable característica de manipulación, ha hecho posible lo que muchas veces desde la megalomanía del poder siempre se quiso y muchas veces fue llevado a la práctica, esto es, variar el discurso de una imagen y por lo tanto el decurso de la historia.
Son conocidos y fantásticos los esfuerzos de Stalin por hacer desaparecer a Trotsky de cualquier evento donde aparecía a su lado. La historia de la desaparición y manipulación fotográfica tiene una interesante y larga historia que han investigado libros y documentales (*2 nota) .

Pero lo que la imagen digital ha ampliado hasta la exasperación es la capacidad de sacar elementos de una imagen de contexto para crear así otro relato.
Zelig de W. Allen, en el terreno dela ficción y "Zygosis, Jhon Hearfield and the political Image" de G. Hodge, en fechas aproximadas ( a comienzos de los años 90) adoptaron el nuevo mecanismo de manipulación digital que el abaratamiento y acceso de la informática aplicada a la imagen permitió.

Si bien la manipulación digital del archivo, llevada incluso al ámbito banalizador de la publicidad, nos ha hecho perder la ilusión de realidad histórica que toda fotografía antigua (blanco y negro o Sepia) provocaba, también el campo de la imagen como referente histórico se ha ampliado.

De hecho la historia de la manipulación de imágenes de archivo que cuenta con un largo historial en la manipulación política contaba ya con instrumentos analógicos como el cortar y pegar, la sobre- impresión y especialmente la "truca" cinematográfica, no necesita exclusivamente del acabado digital.
La restauración de antiguas fotos familiares y todo tipo de material con sustrato químico-fotográfico, de interés histórico social y político, lleva años siendo tratado.

Es en este ámbito de la re-construcción analógica en que la pareja de restauradores cinematográficos, los Gianikian, se han movido en los últimos años.

Su trabajo no apunta a arreglar material en mal estado, ni a re-construir, sino por el contrario, a "des-construir", a resucitar material encontrado y otorgarle una nueva forma, o mejor dicho, una nueva utilidad o función en cuanto dispositivo del mundo de la comunicación.
"Pegados a su cámara analítica (la truca y procesos de recomposición), las imágenes del ayer reciben ahora la mirada de unos ojos futuros. Imágenes que caminan a través del celuloide para encontrar un nuevo lugar en la antigua mesa de montaje." (Carlos esbert-Cabeza borradora nº 3)

Sobre su cámara analítica, ellos dicen:
"Viajamos catalogando, catalogamos viajando a través del cine que nos disponemos a re-filmar.
Los materiales de origen han estado recuperados de archivos documentales entre los cuales está la colección privada de Luca Comerio (1876-1940), pionero del cine de documentación.
La reconstrucción de una cámara analítica nos permite acercarnos, descender en profundidad en el fotograma, intervenir sobre la velocidad de las imágenes, sobre el detalle, sobre el color; fijar y reproducir en formas no habituales el material de archivo."

En el caso del Documental "Los barcos Imperiales de Nemi. La leyenda de la rama dorada", los Gianikian tratan un material de archivo sobre una película intrascendente (un documental propagandístico propio de la época Musoliniana) sobre la recuperación de dos barcos hundidos en el lago, que habrían sidos construidos por Calígula.
Rescatando esta película , ralentizando su ritmo, revisitando sus fotogramas quemados, se gestan diferentes niveles de comprensión, información y lectura para el espectador:
Por un lado, se reconstruye el suceso de la visita de Musolini para inaugurar la "recuperación de los barcos", de manera de enlazar históricamente al régimen fascista con el imperio romano y sentenciar la "romanidad" de sus vínculos históricos.
Por otro resurge la "leyenda de la rama dorada", una historia ligada al mito de Diana y una pintura que Turner hizo de este lago en 1819, en relación al mito.
Por último también, el trabajo de manipulación y reconstrucción del celuloide nos permite apreciar elementos plásticos de una curiosa pátina, y que como espectadores nos provoca una especial sensación: el visionado de algo ya perdido pero que sin embargo ha podido ser recuperado.
Estas connotaciones y nuevos sentidos que permite el visionado del material recuperado, no están implícitas en el material en sí, sino que son parte del contexto diríamos, "extra-textual" (extra-cinematográfico) en el que se enmarca el discurso de lo que vemos. Aparece explicado en un texto informativo, surge y se desmembra durante la proyección, queda suspendido como algo que debemos averiguar e investigar después del visionado de la película.

En relación al trabajo de "rescate" Benoit Pelè señala:
"Los Gianikian devuelven a la superficie imágenes cinematográficas que de lo contrario estarían condenadas a morir lentamente en el interior de las polvorientas latas de la Historia.
Los formatos con los que se encuentran (8 mm, 9,5 mm), la naturaleza del celuloide (emulsión de nitrato), así como su estado habitualmente en descomposición, les impide a priori todo acceso a los circuitos actuales del cine...
Pero los Gianikian no son en cambio, ni restauradores ni bibliotecarios. Su trabajo sobre la memoria es bien diferente a aquel que consistiría en hacer perdurar en el tiempo el archivo de películas...
(En su trabajo aparece) el celuloide como alegoría de la memoria. Una memoria en movimiento, viva, pura en su origen, pero que, con el tiempo se va degradando, desfigurando, justo a la inversa de una Historia ya apuntalada, ya fijada." (Cabeza borradora, pag. 65)

A lo que el propio Yervant Gianikian agrega:
"Las imágenes del ayer llevan consigo los gérmenes de las imágenes de hoy. Demuestran así que la Historia es un perpetuo regreso al comienzo de las cosas".

A partir del trabajo propuesto por los Gianikian se pone de manifiesto que la cualidad intrínseca del cine y de la imagen no es la de ser analogía de la realidad, sino más bien la de proponer una imagen reconfigurada de lo real.
La imagen de los archivos no permite reconstruir automáticamente la historia, es decir, que la imagen archivo no es un signo analógico del tiempo histórico.
La imagen archivo permite re-configurar lo real - histórico, abriendo nuevas brechas y fisuras a nuestro sentido del tiempo y del sentido del pasado.

Volvemos a Benoit Pelé: "Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian no hacen películas históricas sino cine de vanguardia. Se mire desde donde se mire. Creo firmemente que sus películas son una llamamiento a mirar las imágenes del hoy como los archivos del mañana, y a encomendarnos, por tanto, a utilizar nuestros propios filtros para mirarlas, aquellos que inevitablemente se sostendrán desde los cimientos de la duda."

Bibliografía:

El trabajo bibliográfico consultado para este trabajo excede el marco propio de lo fotográfico, ya que intentaba mediar entre una óptica propia de lo fotográfico, el archivo como documento, el documental cinematográfico, y los roles que adquieren los juegos de espejo de la memoria y el testimonio.
El material que fui consultando ha sido extenso, por lo cual e intentado en esta bibliografía y filmografía, ceñirme a los títulos que aparecen directamente comentados en el texto, o que han tenido una impronta importante en los puntos de vista mantenidos en el trabajo.

- Carpeta de apuntes e doctorado. Fotografía y arte contemporáneo. D. Tapies.
- Tausk, P. "Historia de la Fotografía en el Siglo XX".. Ed. GG. 1978
- Sontag, S. "Sobre la fotografía". Ed Edhasa 1978
- Sontag , S. "Ante el dolor de los demás". Alfaguara 2003
- Sebald, W.G: "Sobre la historia natural de la destrucción". Anagrama2003.
- Sebald, W.G: "Austerlitz". Anagrama. 2002
- Flusser, V. "Una filosofía de la fotografía". Ed. Síntesis. 1983
- Fluser, V. "El consumo fragmentario de la información". Revista Letra 1998.
- Derrida, J. "Mal de archivo". Revista on-line "Aleph".
- Arnold, B. "The past as propaganda: totalitarian archaeology in Nazi Germany".
- Buck-Morss, S. "Dialéctica de la Mirada". Ed. Visor. 1995.
- Levi, Primo. "Si esto es un hombre". Ed. Raices.1988.

Filmografía documental:
"De Nuremberg a Neremberg": Federik rossif, 1966.
"Mein Kampf". Erwin Leiser 1960.
" Nuit et Broulliard ". A. Resnais. 1958.
" Triunfo de la Voluntad": Leny Riefensthal. 1935
"Olimpya". Leny Riefensthal. 1937
"Hotel Terminus". M. Ophuls. 1994
"Teresienstaaht. The Nazi Propaganda". 1944.
"Los barcos Imperiales de Nemi. La leyenda de la rama dorada". Gianikian/Ricci. Trabajo en curso.
"Lo Specchio di Diana. 1966, video, color , 31 min.


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10 - Visualidad, Técnica y cambios de Paradigmas.


"Sobre las artes visuales".


La destrucción de los paradigmas que formaban al sujeto de la modernidad nos sitúan hoy en un terreno difuso, quizá yermo en mitologías.
Destrucción que habilita un nuevo espacio. Un espacio abierto donde deambular, asistiendo al espacio de la destrucción, recuperando aquí y allá trazos y desechos, jirones que pertenecieron alguna vez a un edificio conceptual, que en suerte para muchos y por desgracia para otros, se ha venido abajo.
En este trabajo se intenta realzar algunos conceptos que fueron parte de los paradigmas de la modernidad, y trazar algunas hipótesis sobre las formas que adoptan los nuevos mitos y modos del hombre contemporáneo, este nuevo sujeto que propone y dispone la tecnología digital.
Este trabajo teórico se construye partir de algunos modelos propuestos por distintos pensadores de la modernidad, para constituir de esta manera una "arqueología de la cultura" donde poder recuperar y armar mediante el reciclaje, un nuevo andamiaje que permita puntos de apoyo y categorizaciones conceptuales.
El campo de la imagen es el centro de este devenir cultural, conceptual y político porque es la punta de la lanza del desarrollo tecnológico actual, y lo viene siendo desde hace más de cuatro décadas.
Es también un punto de partida porque el pensamiento de la modernidad hizo especial hincapié en las formas que adoptaba el campo de la expresión visual y el sentido de esta nueva visualidad en las relaciones sociales y el modo de producir signos de cultura, que no son otros que señas de identidad del individuo y los valores que asume el mercado.
Tiene lazos con lo político ya que los movimientos que se dan en el campo de la ideología, lo que denominamos "la estetización de la política", es parte de la forma que asume la democracia de mercado actual, frente a la "politización de lo estético" como fórmula de expresión en los dos períodos más revulsivos del pasado siglo: 
Durante las décadas del 20-30 y las del 60-70, donde la politización del arte, y el activismo político fueron las propuestas que intentaban re-elaborar una nueva dimensión de la cultura y de los modos de producción.
Relacionar pues, recorridos pasados con momentos actuales de manera de poder construir una serie de túneles, laberintos y redes por donde crear una continuidad entre sujetos históricos, - el sujeto de la modernidad, y el sujeto contemporáneo-, después de todo sujetos a similares goces y esclavitudes.

 

"Pensar la imagen".


A partir de un trabajo de investigación sobre la iconografía de los sueños para un trabajo audiovisual ("Rem, estudios sobre el comportamiento nocturno" 1997), topé con las dos corrientes que trazan hipótesis en la construcción de ese extraño mundo visual que construimos mientras dormimos.
Una de estas corrientes sostiene que el cerebro genera imágenes que se proyectan a manera y semejanza del cine en determinadas zonas de la parte frontal del cerebro.
La otra postura sostiene que soñamos con proposiciones lingüísticas que al despertar se "iconizan", es decir que adquieren a posteriori un estatuto imaginario.
Está claro que el sueño existe sólo en cuanto es expresión: monólogo interior que recuerda lo vivido o exteriorización discursiva como relato del sueño. 
Es decir, que el sueño está atravesado por el lenguaje; y que la imagen es parte del vívido archivo que proyecta la memoria.
"Pensar la imagen" es admitir esta doble realidad como caras de una misma moneda, del logos como pensamiento basado en el lenguaje verbal, y de la imagen como modelo especular del mundo.
No creo pues, que los actuales paradigmas que intentan contraponer y separar las influencias de una cultura basada en el logos, frente a otra cultura de la imagen, sean los más adecuados.
De hecho, las investigaciones de la semiótica visual de los años 70, que entró de lleno en el debate sobre las relaciones entre logos e imagen, son en algunas acepciones todavía válidas. Tanto por lo que hace a sus hallazgos, como a las grandes decepciones y limitaciones que llevaron a su implosión.
También la crítica cinematográfica de la mano de los "Cahiers du Cinemà" entró en el debate, manifestando sus dudas sobre la capacidad del lenguaje escrito de poder "hablar" de una construcción cinemática.
J.L.Godard se situaba en este debate argumentando que la crítica de una película solo es posible mediante otra película.
Desde una perspectiva psicoanalítica-lacaniana -punto de vista que ha tenido una importancia cervical, aunque cuestionada en los discursos sobre la Imagen en el dúo Deleuze-Guatari (Las tres ecologías, 1989 -*1), pero también en toda la escuela de-constructivista-, la imagen, es junto al organismo" y el "lenguaje" una de las tres "cuerdas" cuyo anudamiento representa la perspectiva de la Subjetividad.
La imagen, desde esta perspectiva, permite al sujeto una visión completa y virtual que funda una dimensión donde "ese eres tú". (Mario Polanuer, 2004- *2)
En el caso que quiero abordar, utilizo esta distinción entre el logos y la imagen, a efectos prácticos. No porque logos e imagen sean dimensiones contrarias o irreductibles, sino porque plantean modos de culturización superpuestos.
La introducción de la imagen técnica, en lo que al principio fue una distinción bipolar básica entre Logos e Imagen, generó a su vez un nuevo "modo" de percibir esta compleja relación .
La reproductibilidad y manipulación (digital) es un elemento más en el juego Logos-Imagen, que a partir de entonces amplia las correspondencias entre estos campos y que delimita un diseño donde la participación Logos-organismo-Imagen y Técnica genera nuevos paradigmas y fórmulas de relación.
La imagen técnica no sólo cumple el requisito de modelo icónico, sino que su lastre irreductiblemente técnico, es decir, ligado a la máquina, abre nuevas puertas a otras dimensiones, encuadradas en el poder y mitología de la máquina.
Es a esta mitología a la que quiero hacer referencia, y a las consecuencias de un poder "otorgado" a la máquina desde la misma Revolución industrial del siglo XVIII.



"La Tecnología como paradigma de la destrucción.
Revolución industrial, vanguardias artísticas y políticas".


La máquina llegó para agilizar los procesos productivos, y constituyó rápidamente una mitología, que incluso era anterior a la propia revolución industrial. 
Llegó para crear un hombre nuevo y destruir las iniquidades del viejo mundo.
Abrió las puertas a la esperanza de un progreso ilimitado y al cambio en las relaciones de producción.
El Movimiento Futurista, de la mano de Marinetti (El manifiesto Futurista, *3) , en sus proclamas de la primera década del siglo XX, elevó loas a la "belleza destructiva" de las armas, y gran parte de sus correligionarios murieron aplastados en las trincheras de la Primera Gran Guerra bajo "la musculosa belleza de los tanques".
Las vanguardias políticas y artísticas de las primeras décadas de ese siglo que comenzaba, reunidas en facciones organizativas buscaban dinamitar el orden existente:
Crear una nueva visión orgánica del hombre, derribar la estatua del dictador (un ícono mítico a partir de"Octubre" de Einsestein), desmantelar la corrupción e hipocresía del sistema, redistribuir la tierra y las riquezas.
Vanguardias políticas y artísticas que confluían en un movimiento centrífugo de "politización del arte" (W. Benjamín.- *4) donde el nacimiento de un hombre nuevo y una sociedad más justa, era la consigna que acompañaba a estos hijos de la Primera Revolución Industrial.
La imagen de su utopía era un humanismo internacionalista, que además contaba ya con una nueva herramienta, El Dínamo, un motor similar al que a la manera hegeliana mueve la historia, para imaginar un rumbo hacia un horizonte de justicia.
Para estas vanguardias, lo nuevo representaba el fin de un orden instaurado.
Lo nuevo era la máquina, el engranaje, y su buena nueva, el fin de la esclavitud del hombre en el trabajo, la posibilidad de un cambio.
Desde entonces como "progresistas" se definen las fuerzas políticas que creen y operan ese cambio.
Pero esa generación que asistió a la mayor masacre de cuerpos y almas, a manos de una nueva tecnología -en cuanto a herramientas y técnicas- de la destrucción (30 millones de muertos en el conflicto que llamamos Primera Guerra Mundial) adquirió también la noción de que lo "nuevo" podía ser una hecatombe.
Creo que hemos heredado estas dos visiones contrapuestas del adelanto técnico: por un lado una vertiente optimista de la máquina como catalizador de los procesos sociales, y por otro la tecnología como un adentrarse en caminos que conducen a la destrucción de lo que entendemos por humano.
Mitos y narraciones históricas apoyan estas "visiones" de cambio y destrucción, que se corresponden con diferentes profecías y alegorías. 
Así se hace explícito, sobre todo en la trascendencia mesiánica, donde un "enviado" , es decir, un elemento exógeno, vendrá a destruir la farsa e iniquidad de este mundo. En su base misma está la destrucción: El Mesías viene a salvar este mundo sí, pero limpiándolo con fuego.
Cito pues, de esta mitología, algunas de las imágenes que más han excitado mi imaginación; puede el lector agregar las que más le inquieten:
Desde el bíblico fuego destructor de Yahvé, hasta un Cristo que se reconoce como el "Hacha que cortará el tronco", "El monstruo de Frankenstein" como las pesadillas de los sueños de la razón, "El Golem de Praga"...
Técnica es una fantasía de salvación, pero también la posibilidad de la destrucción total.
Desde un punto de vista antropológico la evolución técnica significa también el desarrollo de la capacidad para destruir al enemigo:
"El arma había engendrado a los hombres...los hombres deben adaptar su sociedad a sus armas y no las armas a las necesidades sociales"
Siguiendo la gran metáfora de Kubric en "2001, Odisea del espacio" las herramientas de ataque y defensa son las que han propiciado la evolución técnica: del femur entendido como porra, al cohete espacial existe una continuidad lógica cuya estructura es un tunel de tiempo donde habita el "Poder".
Los relatos de los coetáneos con el primer bombardeo nuclear sobre Hiroshima y Nagasaki sobre su propia experiencia en la conciencia de un arma capaz de acabar con todo, son sin duda estremecedores.
De ese hiato técnico, de esa ruptura estremecedora nace nuestra cultura moderna. La conciencia de que el fin de la vida es posible.


"Desmantelamiento de las premisas de la modernidad".


Cuando hablamos del legado de la "modernidad" nos referimos genéricamente a un tipo de hombre que intentó comprender la crisis de valores y estamentos sociales, producto de la revolución Industrial, del nacimiento de una sociedad de masas.
Un sujeto histórico, que intentó situarse frente a la fusión y colisión entre la Tradición y la Novedad; una tradición ciertamente rica y unas formas de lo Nuevo que traían aires de cambio, pero también de catástrofe.
W. Benjamin, es sin duda un "moderno" capaz de sintetizar estos contrarios en brillantes imágenes poéticas.
Como poetizaba Benjamin en "Angelus Novus", el viento de la historia nos empuja hacia delante, pero avanzamos mirando y escapando del horror que proyecta el pasado.
Describía así por un lado, el estado de ánimo y de conciencia del hombre que asistía perplejo a la desintegración de su mundo. Proponía la adopción de una mitología y una fórmula ideológica cuando proponía avanzar hacia delante, pero mirando hacia atrás.

Desde nuestra cultura actual, - esta cultura que estamos describiendo como preponderantemente visual; este presente nuestro tan marcado por herramientas de comunicación e información-, desde nuestro presente veloz y disperso, sorprende el ingente esfuerzo de racionalización y pedagogía a la que dedicó sus energías el hombre Moderno.
Lo que entendemos por el Sujeto de la Modernidad ha escrito tanto, ha teorizado tanto y de manera tan brillante, que a veces cuesta entender que todo ese esfuerzo haya perdido resonancia en nuestro tiempo. Son malos tiempos para la lírica ya profetizaba, B. Brecht.
Parece increíble que los discursos sobre temas que parecían definitivamente agotados y dilapidados ( de lo que gustéis: economía política, medios de comunicación masivos, técnica y poder, por citar algunos) surjan hoy, y se traten de manera que pareciera que todo aquel pensamiento dedicado al esclarecimiento de las masas, a desentrañar "la esencia" de las cosas, parecería que ha servido de bien poco.
No se si esta sensación de dilapidación es compartida, pero es una sensación que me deja algo perplejo y que me lleva a tejer algunas hipótesis.
Por un lado: el desmantelamiento de las premisas de la "Modernidad" es de tal magnitud que su herencia hace aguas.
Por otro. Que el ataque político a la herencia de la Modernidad de parte de los sectores más reaccionarios ha sido tan feroz que el punto de vista de la Modernidad, parece haberse quedado sin pié.
Un tercer factor: Que el nodo logocéntrico del discurso de la Modernidad, olvidó alguna dimensión esencial en la experiencia de los hombres.
Sea cual sea la razón de este retraimiento, son tiempos malos para la lírica, pero peor aún para la prosa.
El tiempo y la dedicación de nuestro hombre contemporáneo hace muy difícil repetir la dedicación y la profundidad del pensamiento moderno. Se podría también decir que "ni falta que nos hace".


"Desmantelamiento del sujeto crítico".


Si hablamos de un tipo de pensamiento u hombre de la "Modernidad" es porque delimitamos una idea de la historia donde existen unos modos de ser, pensar y actuar "post-modernos" y también contemporáneos. 
Los nuevos estudios visuales, la relación de las dimensiones de Logos-Técnica e Imagen intentan bosquejar la identidad y modos del hombre contemporáneo, este nuevo sujeto que propone y dispone la tecnología digital.
Mi intención es trazar un esbozo del sujeto contemporáneo, el yo actual, como un sujeto que ya "no es". Esbozar el estado de cosas actual a partir del desmantelamiento de sucesivos paradigmas.
Como se sabe un paradigma marca un punto de anclaje, una base desde la cual saltar, una balsa a la que aferrarse en medio de un maremoto.
En un sintético e interesante artículo aparecido en Le Monde (*5), un analista concluía en cifrar el desmantelamiento de 3 importantes paradigmas, o tipos de sujeto histórico:
.- Desmantelamiento del "Sujeto Crítico Kantiano", en pos de un sujeto permeable y relativista.
.- Desmantelamiento o supresión del "Sujeto paranoide Freudiano", en pos de un sujeto esquizoide, abierto a todos los "inputs" que esta sociedad de la comunicación múltiple le exige.
.- Desmantelamiento del "Pensamiento Sistémico". La idea de relacionar los elementos y detectar unidades mínimas como partes constitutivas de un sistema más amplio que los engloba. 
Como señala Tomas Kuhn (T. Kuhn, 1970- *6), la idea de sistema fue uno de los grandes hallazgos epistemológicos de la modernidad. Esta base epistemológica funcional es puesta en duda hoy por nuevos esquemas y modelos.
Aunque no del todo explícito, y aparentemente sin tomar mucho partido, quedaba claro que el autor del artículo tenía como interés prioritario cargarse al "sujeto pos-moderno", un sujeto que tras el desmantelamiento del edificio de pensamiento de la Modernidad ha quedado desnudo de paradigmas pasados.
Creo que toda persona vinculada al desarrollo teórico, práctico e histórico de los estudios visuales toma en cuanta esta ruptura de paradigmas entre el sujeto de la Modernidad y lo que nosotros, las voces contemporáneas, podemos sentir y expresar: La relación Tiempo/espacio/movimiento/acción ha cambiado.
El peso que adquiere el proceso de visualización de nuestras formas de comunicación y producción es muy posiblemente una de las mayores causas de esta ruptura.
Mientras leía este artículo sobre la dimensión esquizofrenia del nuevo sujeto pos-moderno, augurada y defendida, sobre todo por Deleuze en su descripción de este nuevo sujeto social, recordaba mi personal fascinación por los Dibujos Animados de la Warner.
Creo que quienes hemos pasado horas disfrutando de la velocidad y manifiesta propuesta esquizo por parte de Bugs Bunny, el Pato Lucas y personajes varios creados por Tex Avery, hemos asumido este comportamiento con placer y abnegación.

Abnegación en el sentido que sobrevivir a este momento del modo de producción capitalista y las formas que nuestra economía impone, significa estar abierto a innumerables "inputs" de información, actividades profesionales varias y una identidad atravesada por esta crisis permanente: la esquizofrenia es pues, una pauta de conducta de supervivencia.
El hombre Moderno no había sufrido este acecho por parte del Mercado de Trabajo.
El Mercado ha cambiado la forma del gesto corporal del "sujeto contemporáneo", nuestro sentido e idea del Tiempo, han cambiado también nuestros paradigmas y nuestra relación trabajo-ocio, pero lo que no ha cambiado son nuestros Modos de Producción.
La dimensión Digital de nuestro mundo perceptivo ha destruido gran parte delas formas en que se sustentaba el edificio de la Modernidad, pero esa destrucción, esa renovación no ha atravesado las distintas capas en las que se sustenta el Poder.
Creo que es una opción pertinente de los estudios visuales, el buscar nuevas fórmulas de relacionar Logos-Técnica-Imagen, para intentar encontrar en este paisaje de destrucción de la tradición a la que nos acomete continuamente el acelerado avance técnico, para poder realizar una "Arqueología de la Cultura", de manera de poder escoger entre los escombros, aquellos desechos que puedan marcar una pauta de acción y resistencia.
En este sentido, creo que se pueden destacar dos dimensiones prioritarias en el discurso de la modernidad sobre desarrollo técnico y modos de producción que deseo extrapolar al ámbito presente.
.- Una: Que nuestra capacidad de representar el mundo - nuestro principio de realidad-, depende de la relación entre desarrollo técnico y las formas de percepción que estas generan.
.- Segunda: que el desarrollo de nuestras herramientas técnicas tiende a generar un cambio en nuestros modos de producción, y por tanto en nuestras relaciones sociales.
Considero que este sigue siendo un leit-motiv de resistencia todavía válido en nuestras sociedades tecnológicamente avanzadas.
El desarrollo técnico debe ser criticado por su estancamiento en la apertura de horizontes vitales.
Dar a entender que la crítica de la cultura a partir de las nuevas formas tecnológicas que adopta el mercado es simplemente un arrebato elitista de quien se pone en contra de la evolución técnica (ver N. Mirzoeff, Pág. 29-*7), o incluso categorizar esta crítica como parte de un "Pensamiento Moderno" logocéntrico, es de hecho volver a las consignas de la sociología positivista americana de los años 50.
Personalmente, como creador audio-visual, ligado al mundo de la producción y el desarrollo tecnológico, me caben más certezas que dudas sobre la situación en que se encuentra la producción de mensajes audiovisuales, ya que el mar donde nado me muestra continuamente el límite entre creación y manipulación, entre control y expresión.
Debemos partir del hecho que las tecnologías audio-visuales representan para el Mercado la consolidación de un enorme poder económico, de creación de consenso, de establecimiento de su principio de realidad.
Los Medios de Comunicación, prensa, radio, cine y televisión han sido literalmente tomados por el Mercado, imponiendo sus formas y contenidos.
Él desarrollo técnico y las formas que este adopta están dirigidas y limitadas por los dueños del Programa. 
Entendiendo la noción de "Programa" en sentido Flusseriano, es decir: 
"Las imágenes no las hace un mamífero con un aparato a partir de unos fotones, sino que se hacen cuando mamíferos, aparatos y fotones están enfocados.
El enfoque resulta ser consecuencia de una meta-intención, concretamente de un programa fotográfico en función del cual el fotógrafo, el aparato y los fotones se han colocado y ajustado. Por su parte, el programa es consecuencia de una intención superior (que podríamos llamar cultural)" (V. Flusser, 1983- *8)
Las limitaciones al desarrollo de una comunicación radial e interpersonal, la censura y ataque frontal a relaciones P2P, a los Programas abiertos, junto al enorme control mediático (censura y marginalización) es pan de cada día.
El Programa deja de ser parte de una coyuntura cultural, para pasar a formar un "software" de las grandes corporaciones.
La legislación penal se suma a este control y se imponen penas para el desarrollo de las formas y modos que el Mercado considera impropias.
Las penas que se están imponiendo para la apertura de Programas cerrados, o simplemente a la reproducción de información permitirán encerrar en cárcel por 2 años o más a quién se salte las leyes del mercado, que no por supuesto, las posibilidades que la tecnología nos ofrece.


"Escasez y exuberancia".


El mundo digital puede generar un cambio radical de nuestras relaciones de producción, y nuestros criterios históricos de creación e información.
Las nuevas formas técnicas desarrolladas en la última década han ido también variando las "rupturas" en la dimensión de lo sensible: inmaterialidad de la obra, ubicuidad espacial del espectador, comunicación radial, etc., pero las relaciones de poder, modos de producción y trabajo se mantienen.
Geometrías y formas temporales propuestas por nuevas tecnologías, que entran en conflicto con el orden institucional eterno y piramidal que todo imperio reivindica para sí.
El intento de dominio y control del poder institucional de estas formas tecnológicas de producción e intercambio tiene como consecuencia, un estancamiento de las energías productivas.
La contención de estas energías, en el desesperado intento de frenarlas y dirigirlas por parte del mercado tradicional, crea una dimensión de incapacidad en el desarrollo y apertura de nuevas dimensiones sensoriales y económicas.
Esta forma de contención para perpetuar un orden nos lleva hacia otro pensador "moderno" cuyas claves son interesantes para nuestra investigación.
Para Georges Bataille, la incapacidad de dilapidación, del gasto de nuestras energías acumuladas (bienes materiales e inmateriales), conduce a nuestras sociedades hacia un estado de crisis permanente, cuando no de auto-destrucción. ( G.Bataille: Leyes Generales de la Economía- *9).
George Bataille en "La Noción de Gasto", propone una hipótesis sugerente: "el planeta tierra padece problemas de abundancia."
Frente a una economía clásica que siempre ha explicado la dinámica histórica a partir de la escasez de recursos, Bataille en su formulación de una Economía General, plantea que la vida sobre la tierra es principalmente el efecto de una loca exuberancia. 
"El acontecimiento dominante es el desarrollo del lujo y la producción de formas cada vez más costosas."
Este enfoque planetario a partir de unas premisas bioquímicas (la energía solar), genera un primer disloque en el discurso económico convencional que abre caminos aún inexplorados en el marco teórico y nuevos mapas en nuestra imaginación.
La hipótesis y posterior tratado de Bataille en "La Parte Maldita" donde intenta delimitar de qué manera: "todo concurre para obnuvilar el movimiento fundamental que tiende a volver la riqueza a su función, a la donación, al gasto sin contrapartida", es ardua de glosar en pocas frases.
Pero vuelvo a sintetizar aquí lo que me interesa y que resume el traductor del libro en el epílogo: 
"El desarrollo económico, es para Bataille, una manifestación más del excedente de energía / materia, de la abundancia que padece el planeta tierra. Del mismo modo que la vida y evolución de las especies se explica como una respuesta no planificada al problema de la abundancia, el desarrollo económico sería una respuesta cultural inevitable al problema del exceso de recursos ..."
Es la necesidad de la materia viva de consumir el exceso de recursos lo que empuja al movimiento, a la acción, a la producción; gasto de excedentes de energía, que Bataille denomina consumición.
La producción de materias y el conjunto del accionar del hombre / mujer, tan ciertamente innecesaria para el conjunto de formas vivas que habitan el planeta, son nuestra forma cultural y vital de gastar o consumir éste excedente que viene dado en primer lugar por una energía solar que posibilita de por sí sola la existencia de vida.
Si la hipótesis de partida significa ya una ruptura con el resto de puntos de vista clásicos respecto de la producción, las soluciones que plantea son aún más interesantes: "...la acumulación de riquezas equivale a un polvorín que saltará un día u otro por los aires si no se procede a su consumición, a su gasto libre, improductivo.
" En vez de operar con ella a nuestro antojo eligiendo formas de disipación más favorables, nuestra ignorancia sobre la ley general del gasto del excedente, nos lleva a sufrir las salidas catastróficas de ésta energía: la guerra."

.- Enfoque general contra enfoque particular.
Bataille deja de lado el paradigma de la escasez , soporte habitual de la economía política a partir de un enfoque nacional que relaciona solo las variables de materia/producto/coste/excedente, etc.; y prefiere delimitar un punto de vista planetario, cósmico.
"La conquista del espacio, ese forzamiento del efecto extensión al que la humanidad se ve llevada en un nuevo y desesperado intento por retrasar el efecto dilapidación o lujo...conducirá, más pronto o más tarde, a superar los puntos de vista fragmentarios propios de estados nacionales, aislados y rivales entre sí."
"Los problemas de insuficiencias de recursos, de la necesidad, de la supervivencia, del horror a la muerte, al consumo y al gasto solo aparecen desde el punto de vista de la existencia particular.."
"Desde el punto de vista de la existencia y de la economía general, se observa solo la superabundancia de la vida y la conciencia de que los problemas dominantes son los derivados de los excedentes de recursos."
Bataille deja abierta una utopía y una profecía: 
Por un lado, la acumulación de riquezas equivale a un polvorín que saltará un día u otro por los aires si no se procede a un traspaso de riquezas, unas donaciones sin contrapartidas desde los países con problemas de excedente hacia los que tienen problemas de crecimiento; a su consumición, a su gasto libre, improductivo.
Su utopía: "...liberar al hombre del dominio de la economía y despertarlo a la conciencia de sí mismo, a la plena posesión de la intimidad, a la soberanía y participación mística con el cosmos." ( cifrado de Jordi Olivé, 1982: Bataille y La Parte Maldita- *10).
" "El desarrollo técnico, frenado por el gasto productivo de la guerra, necesita direccionar su utilitariedad".
Estancamiento de las energías productivas, control de la creación de nuevas formas de comunicación y direccionalidad en el ámbito del modo de producción, parecen ser las fórmulas que adopta la gestación de la moderna tecnología de la información en este momento del capitalismo avanzado.
Al igual que sucedió en las pasadas revoluciones técnicas -se habló de la nuestra como la Tercera, y hay quienes sitúan nuestra contemporaneidad como parte de una Cuarta Revolución Técnica- (ver P. Weibel: "El Mundo Digital"- *11), el conflicto entre la técnica en su capacidad destructiva, o conformadora de un nuevo mundo, sigue vigente.
Sería importante deshacerse de los fetichismos varios a los que nos somete el artefacto, y poder situarlo más en el ámbito de lo orgánico (es decir, delo que crea la piel), que no en forma alienada, sólo del lenguaje y del espejo de la imago.
En este sentido, la literatura, hacedora de mundos y profecías generó un territorio posible donde la destrucción adquiría un estatus estético donde fetiche, placer y destrucción adquirían un nuevo entrelazamiento en la conciencia del hombre contemporáneo. Hablamos de la máquina como destrucción de los cuerpos (J.G. Ballard: "Crash") , hablamos de la promesa futurista.
La generación de espejismos es quizá lo que haga tan complejo situar en medida justa la dialéctica entre desarrollo técnico y modos de producción, y en este sentido más que poder aplicar nuestro conocimiento a la gestación de "maquetas virtuales" (P. Weibel- *11) , desde donde poder analizar nuestro mundo, hemos ido hacia la construcción de máscaras.

 

Jacobo Sucari, Julio 2004.


Bibliografía:
*1.- Deleuze-Guatari: "Las tres ecologías". Valencia. Pre-textos. 1989.
*2.- Mario Polanuer, "Grupos y humanos". Diván el Terrible. 2004.
*3.- El Manifiesto Futurista. Marinetti y otros.
*4.- W. Benjamín. La Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
Ángelus Novus. ED. Taurus
*5.- Le Monde: Dany-Robert Dufour ( "Servidumbre del hombre liberado", L.M.D. Octubre 2003)
*6.- T. Kuhn: "La estructura de las revoluciones científicas" 1970. Paidós
*7.- N. Mirzoeff. Una Introducción a la Cultura Visual. 1999. Paidos.
*8.- V. Flusser, 1983. Una filosofía de la fotografía. Pag. 166. Ed. Síntesis.
- V. Fluser. "El consumo fragmentario de la información". Revista Letra 1998.
*9.- G.Bataille: "Leyes Generales de la Economía". "La Parte Maldita", Ed. Icaria 1987.
*10.- Jordi Olivé, 1992 : Bataille y La Parte Maldita. Tesis doctoral. UB, Filosofía y Letras. 1993
*11.- P. Weibel: "El Mundo Digital". Revista El Paseante 1997.

 

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09 - Viaje a ninguna parte (Salamanca. Ponencia).



El problema del hombre es en esencia un problema de interpretación. En saber qué hacer y cómo moverse en su entorno está el quid de su supervivencia
Si los cabalistas en el siglo XII quisieron encontrar el sentido numérico de las letras para desentrañar el mensaje divino, hoy parecería que la imagen quiere radiografiar, scanear el mundo y construir un doble para poder manejarlo y observarlo.
Esta situación trabajada durante más de un siglo y que sume a la población en estado de fascinación, nos ha llevado a la adicción de la imagen.
Aunque suena raro pensar en estos tèrminos al ver a la propia abuela sentada durante horas frente al monitor; creo que podemos entender y aceptar que somos adictos a la máquina.
Y si ésta intuición captada en diferentes espacios donde los estímulos que recibimos del orden sonoro-luz-texto-vibración son de alta impedancia y velocidad, me atrevería aun a ir más lejos y considerar que como consecuencia de esta vorágine hoy por hoy somos mutantes. De qué, de quién? Difícil saberlo.
Ser adicto puede estar muy mal visto en los spots de publicidad social pagados por el ministerio de turno, aunque con un mínimo de perspectiva histórica no debería asustar a nadie. 
Este tipo de mutante hiper ventilado y estimulado viene siendo descrito y analizado desde hace ya más de medio siglo.
La imposibilidad de observar este proceso de mutación del homo sapiens hace algo compleja la situación: No tenemos un punto de vista externo desde donde poder visualizar el conjunto del proceso.
Así que la cosa comienza y acaba en una intuición.
Como especie, no podemos actuar y observar al mismo tiempo, es decir, no se puede juzgar mientras se juega con la pelota, de ahí que se necesite un árbitro.
Frente a esta carencia epistemológica, nos quedan dos soluciones: 
Una, creer en Dios, o desentrañar los misteriosos motivos del árbitro, y estar así en sus manos y destino siendo su inteligencia suprema el sentido de nuestro acontecer;
Dos, crear una máquina que nos observe desde fuera y nos dote de otro punto de vista fiable.

Creo que nuestro bien iluminado materialismo ha optado en Europa por esta última opción, de manera que nuestro último y más fiable espejo es precisamente, la máquina de reproducir.
Creo que es importante que seamos concientes del verdadero poder de fascinación, de conocimiento y de hipnosis que tiene la máquina.
Estamos frente a un símbolo más fuerte y dominante de lo que nuestra miopía es capaz de reconocer.
Como siempre es el mundo de los negocios el que nos martilla desde la bolsa con su imposición de prioridades. Y parece obvio que encuentran a la comunicación con imágenes sumamente atractiva y rentable polìtica y económicamente.
Me gustaría que entendamos el vídeo como una tecnología inserta en este proceso de reproductibilidad del universo y por tanto una herramienta cuyos orígenes y pautas son los de la imagen como conducción de alguna buena o mala nueva, de la imagen como canal.
Por supuesto esto no quiere decir que el video como tecnología "moderna" de la década de los 70 no haya generado sus propias repercusiones. 
Haber puesto en duda que la TV tenga canales diversos, sino que funciona como un canal unitario no ha sido tarea vana, y un ejemplo de la capacidad desmitificadora del vídeo.
Pero pasadas las primeras pasiones videográficas, que tanta letra e hijos genera, creo que podemos observar hoy día el quehacer del medio audio-visual, y el vídeo precisamente desde otras ópticas.

 


- Orígenes - cadencia y decadencia.


Por el tema y el tono de algunas ponencias de estos encuentros, parecería como si estuviésemos llegando al fin de un proceso, o certificando la defunsión de un medio, hace un par de décadas considerado el paradigma de la modernidad y hoy día envejecido repentinamente frente a nuevas jovencitas tecnológicas que se pasean en redes y además envueltas en fibra óptica.
La contínua manifestación de la llamada crisis del vídeo como consecuencia del desarrollo de nuevas tecnologías de la comunicación - básicamente redes y compresión digital- y la producción endogámica del vídeo, es decir el vídeo hecho por artistas-para artistas; me parece que dejan de lado perspectivas mucho más jugosas.
El vídeo como una herramienta que permite la expansión de nuestra experiencia visual, y así, nuestro conocimiento del mundo del hombre.
Por ello creo que los orígenes del vídeo no cabe situarlos en relación exclusiva a la tecnología que lo sustenta -conversión de luz en señal electrónica-, sino en relación a una historia que viene de más lejos y se relaciona con los distintos avatares, los cómo y los porqué, de la creación de imagen.


Transportabilidad, Inmediatez.



Para reseñar alguna clave de lo que quiero decir, y que son términos que han sido usados estos días, planteemos el tema de la Transportabilidad e Inmediatez de la imagen.
Transportabilidad que nace con la invención del caballete y la pintura al óleo en la práctica pictórica, y que permitió la independencia y des-institucionalización del creador de imágenes.
La opción de multiplicación espacial que comportó el nacimiento del vídeo, la utilización del monitor o de decenas de monitores para reproducir un mensaje diseñó una terminal que permitió la instalación de los mismos en todos los escenarios imaginables.
Porsupuesto, también la utilización del caballete en pintura varió y amplió tanto el campo de lo representado como la forma misma de la representación.
Personalmente, como creador de imágenes, el vídeo, fue y es un revulsivo frente a un modo de representación institucionalizado, que el Cine y la TV han sellado y definido, creando así una sintaxis anquilosada.
El vídeo ha permitido y considero que aún lo sigue haciendo, airear las formas genéricas que se estancan y solidifican en otros medios audiovisuales. Rompe una sintaxis audiovisual que es el lenguaje enseñado en las escuelas y que solo forma técnicos publicitarios.
Es cierto que dentro de la propia industria existe la voluntad de ciertos creadores de salir del ámbito de la cuadratura expresiva quue conlleva un marco instituído; pero el fácil acceso, la inmediatez y los bajos costes del vídeo crearon un fertil campo de experimentación de nuevas formas narrativas y visuales.
La diferenciación entre la Tv-vídeo- y el cine, mediante categorías de medios fríos y calientes - véase macluhan y demás adeptos- han sido muy interesantes, pero hoy día podemos calentar una imagen en cualquier sala de post-producción, grabar en Hi8 un documental y proyectarlo en cine-celuloide en pantalla -(véase C.Marker "Level Five" y el resto del Dogma cinematográfico) e ir y volver de un sistema a otro.
La hibridación técnica en la construcción del relato es parte hoy de una anécdota más y no parte consustacial del relato. El espectador ya está capacitado para recibir grano o pixel. El medio no es el mensaje.
Sin embargo, no es mi intención meter toda producción audio-visual en un mismo saco. Cada medio audio-visual sigue teniendo su propio glamour, y sus espacios de salida acotados.
Los problemas que encontramos en la distribución de nuestros productos videográficos son más una forma de control y de enajanamiento (alejamiento) por parte de una industria con clara pasión tiránica y totalitaria.
Apuntado muy suscintamente este boceto programático, para finalizar digamos que si bien la imagen como señal electrónica creó todo una nueva relación entre técnica e imagen; el vídeo sumerge sus raíces en los profundos avatares entre imagen /herramientas técnicas/ representación. 
Y si bien el vídeo nació en los años 70 con la impronta de una nueva tecnología, también el vídeo es y ha sido algo más, que mera tecnología.
La hibridación de sus orígenes, con gente proveniente de la música, la contracultura, o la tradición documental, nos habla más bien de una herramienta que supo poner en cuestión un modo de representación institucionalizado.
La conversión digital de hoy día en la manipulación de imágenes y del audio, no hace más que ampliar el campo de un terreno que busca sobre todo, la libertad creativa y una manera de narrar como se vive sobre este planeta.

Jacobo Sucari, Barcelona- Salamanca Noviembre de 1999.

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08 - El retrato de lo cotidiano. (Programa de documental).



Un acercamiento al "Documental de Creación."


Escarbar en las palabras es tarea complicada y generadora de apreciados laberintos. Entrar de lleno en el término del género "documental" es cuestión polémica.
¿Qué es documental y qué ficción, cuando la materia de la que partimos -el cine, el video, la fotografia; nos permiten construir una serie de signos referenciales, pero siempre mediatizados, solo indicios, de aquel bazar infinito que es la realidad?
A pesar de esta distancia entre "el mundo y el yo", la "Historia", soberbia construcción de los hombres, viene por suerte en nuestra ayuda, y a partir de sus modelos y definiciones, de sus relatos y biografías podemos armar un recorrido y unas huellas.
En el documental, como genero cinematográfico, reconocemos una estrategia de acercamiento y un "interés" por lo real: las relaciones sociales entre individuos y la relación del hombre con sus medios de producción (documental social con un pie en Griergson), nuestra percepción de lo que nos es extraño y particular en otras culturas (documental antropológico con Flaherty como apostol y padre); la curiosa sensación de la lluvia en la piel en un día de otoño (documental poético), el recuerdo en imagen de los abuelos en una paella dominguera..
Y así podríamos seguir unas cuantas páginas más, nombrando los distintos aspectos que cada documentalista a conseguido tensar de la realidad, su realidad, y comunicarlo a su público.
Entre los más conocidos citemos a Frederik Wiseman analizando durante más de 40 años en hipnóticos films la composición y funcionamiento de las estructuras que los humanos montamos y llamamos "institución"; los "links" que a manera de hipertextos construye Christian Marker, donde escritura, política, y emoción se conjugan para abrir nuevos caminos neuronales; J.L.Godard mediante una ficción-ensayo y paseando siempre por los límites de lo que se puede decir y no, de lo que es pero no.., de los puentes invisibles entre lo subjetivo y el mundo...
Son algunos de nuestros "clásicos" del género documental.
La historia nos sirve para esto: adorar (o romper) los monumentos, y aprender (o negar) de los "clásicos". Pero de esto habla también el Documental histórico, el travelling más largo que la humanidad ha hecho sobre su propia puesta en escena.
El material filmado a lo largo del último siglo, lo que llamamos hoy "material de archivo", nos permite reconstruir y recomponer el tiempo como un puzzle inagotable.
Pero dejemos de escarbar y atinemos al sentido común. 
Todos sabemos lo que es un documental: allí no hay ficción, no hay actores, hay gente como uno, hormigas o chimpancés, y en los archivos, imagenes sepia con gente andando más rápido.
A través del documental se instaura una búsqueda de sentido que se hace cuerpo con Rosellini: "Las cosas están ahí.. porqué manipularlas?...", de manera que parecería que la verdad nos envuelve y está al alcance de nuestras cámaras.
Y sin embargo cuando aparece la voluntad de mostrar "la verdad", de leer "el tiempo presente" y "mostrar el mundo", los límites de las palabras y de las herramientas que utilizamos vuelven a provocar la confusión.
Curiosa situación en la que nos ha situado la propia tecnología de la reproducción y que W. Benjamin logró expresar poéticamente: "A partir de la reproductibilidad técnica, la realidad se ha vuelta una flor imposible".
Ya no sabemos diferenciar qué es el mundo, de las cosas que hablan del mundo. Lenguaje y Realidad han creado un nudo inextricable.
Tenemos unas herramientas para intentar describir lo que vemos y oímos, pero que no hacen más que mostrar y dejar oir lo que ellas quieren que veamos y escuchemos.
El Documental de Creación no puede ser ingenuo con esta situación: "no sabemos cuales son los límites de la realidad micro o macro que nos envuelve. Sabemos que el cine es un "collage" de elecciones determinadas, sabemos que no tenemos la verdad...pero a pesar de todo ello necesitamos comunicarnos, necesitamos hablar de lo que duele y de lo que calla, de la experiencia personal como síntoma de la experiencia social, de la explotación y el trabajo, de nuestras relaciones familiares y sexuales, y todos los tics que envuelven al sujeto en su tiempo."
Este meta-discurso cinematográfico, es lo que ha acercado al género documental y al arte contemporáneo, es decir, a lo que la institución museística valora sobre la actividad que realizan los hombr@s de aquí y de ahora.
Y curiosamente de esta manera, el "Documental de Creación" ha encontrado en las salas de estas instituciones, un público que el cine (a rachas) y la televisión (en España siempre) le han negado.
Los nuevos lenguajes que surgen de la intersección entre la tradición del video experimental y la estrategia documental han devuelto a nuestra mirada una cierta inocencia que las ataduras genéricas habían ido enviciando. 
Ingresamos así en cierto primitivismo, en un retorno a lo que el cine "pudo ser" y no fue. Una nueva mirada para viejos temas.
En referencia al primitivismo en pintura, J. Berger señala:
"El primitivismo comienza solo, no hereda práctica alguna...No utiliza la gramática pictórica de la tradición: por eso es incorrecto...
Pero, ¿porqué rechaza la tradición?, se pregunta uno. El esfuerzo que han de hacer para empezar a pintar o a esculpir en el contexto al que pertenecen, es tan grande...Porqué entonces?
Porque se sabe de antemano que su experiencia...no tiene lugar en esa tradición...Lo sabe porque esa misma experiencia vivida le enseña que en la sociedad en la que vive, siempre ha estado excluído del ejercicio del poder; y ahora se da cuenta por la compulsión que siente de que el arte también tiene un tipo de poder.
La voluntad de los primitivos se deriva de la fe en su propia experiencia y de su profundo escepticismo con respecto a la sociedad que han encontrado". (J. Berger, Mirar, 1976)
Volviendo al documental como nuestro tema, remarco en este texto de Berger: "fe en su propia experiencia"..., y no, en el dictado mediático.
El sentido de este programa es acercar las obras de diferentes autores a un público más amplio que el habitual de los festivales.
La posibilidad de situar estas nuevas formas de producción que surgen de las posibilidades técnicas de generar un discurso personal desligado de las exigencias mediáticas del cine y la TV, y de un acercamiento a la "vida" sin pre-juicios ni fórmulas genéricas.


 

Jacobo Sucari, Barcelona, Mayo de 2002.

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07 - "El Vídeo de creación: una nueva función del tiempo".

Itinerario: el Vídeo de Creación. Mediateca de la Fundación Caixa de Pensions.

La invención del cinematógrafo y la rápida sucesión de avances técnicos que hicieron posible la interacción de imagen en movimiento y sonido abrió al espectador a una nueva ilusión. El cine consiguió abrir una nueva dimensión en el sentido del "Tiempo": la ilusión de sentir el tiempo como una entidad geométrica que puede ser delineada a gusto.

Con una efectividad que ningún otro medio de representación había conseguido hasta entonces, el cine presentaba a los ojos del espectador un "antes, un después, o tiempos paralelos".

Se suele comentar que el primer público del cine se encontraba deslumbrado por esa "verosimil reproducción de lo real" que observaba en la pantalla.

Tampoco es descartable que se encontrase fascinado por la representación de una nueva percepción temporal: el tiempo dramático.

Tiempo dramático que ya percibía a través del teatro, pero que ahora ampliada por el audio-visual adquiría nuevas facetas. En tan solo una década de crecimiento, el cine necesitó crear fórmulas visuales capaces de convencer al espectador del desarrollo de una historia en un tiempo no lineal, sino de acciones y situaciones que se sucedían en forma paralela, en tiempo pasado, o "veinte años después", tal como señalaban las primeras carátulas del cine mudo. Este nuevo tratamiento dramático del tiempo narrativo, reflejaba más la influencia de la literatura, que la del teatro, donde los saltos en el tiempo requerían cortes en la obra y cambios de escenografía.

De ahí que el cine fuera definido en sus comienzos como el medio del "tiempo" por excelencia. El cine no se encontraba solo en esta recreación de la percepción tiempo-hombre, recordemos suscintamente que las primeras décadas del siglo XX marcan el auge de Einstein en el terreno de la física, Joice en literatura, y el movimiento Futurista y en todos ellos, como en el cine, la dinámica del tiempo-movimiento es fundamental.

También lo fue para la lógica de destrucción a gran escala de hombres y maquinaria en la Primera Guerra Mundial. En lo que hace estricta relación al cine como narrador de historias, el juego con la duración del tiempo permitió condensar una historia de años en un par de horas o estirar de manera artificial aquellos momentos de suspenso y clímax. El cine nos ha permitido a través de sus "Flash Backs" (retroceso en el tiempo), o "Flash Fowards" (adelanto en el tiempo) viajar en el tiempo de una narración.

Estos elementos que introdujo el cine y que fueron el motor del dinamismo audio-visual, adquieren con la invención del vídeo una nueva forma. Ya no se trata de construir un nuevo esqueleto que sustente un tipo de narración convencional -literaria-, sino que mediante el vídeo, el esqueleto se presenta crudamente.

No se trata solamente de jugar con el tiempo (expansión o condensación) para contar una historia, sino que la percepción del tiempo transcurrido, del tiempo muerto, o la obvia manipulación de su percepción; cobran especial importancia en la gestación de los contenidos del video.

Reflexión y flexión entonces, sobre el tiempo de la percepción en el espectador; sobre el tiempo "objetivo" de las cosas, o el tiempo como medida relativa y subjetiva. Y si en este itinerario hemos trazado una línea que comienza en el cine y se vuelca en el vídeo, es a partir de ahora, a partir del tratamiento electrónico de las imágenes, que se retoma una construcción formal que una rama del cine había abordado en sus comienzos de la mano del cine experimental y las primeras vanguardias artísticas (futuristas, surrealistas, dadaístas) y que el cine convencional fue abandonando a favor de un modo de representación emparentado preferentemente con la literatura.

Con el vídeo, la construcción temporal busca nuevas fuentes en el misterio del ritmo de la música y la poesía. La base visual que unía al cine con la literatura, se traslada mediante la imagen electrónica al ritmo del sonido y la escucha. Los primeros trabajos de Nam Yun Paik, son un buen ejemplo, y más que interesantes en este sentido. No sólo por sus nuevos artificios técnicos -efectos visuales que hoy se encuentran al uso en cualquier ordenador doméstico- sino por la propuesta de un nuevo ritmo visual.

Y ya que hablamos de ordenadores, cabe agregar que el lenguaje informático para el procesamiento digital de imágenes ha instaurado la utilización de una nueva metáfora: el "tiempo real". Poder trabajar digitalmente en "tiempo real", es una promesa tecnológica que en los últimos años se ha ido haciendo asequible, pero más allá del sustrato técnico del término -25 frames por segundo a pantalla completa- , el "tiempo real" nos otorga algunas pistas sobre el plano en el que actualmente nos situamos: el "tiempo real" de una relación directa entre comunicadores a través de redes.

En el "tiempo real" el canal de la expresión no se basa ya en la manipulación del tiempo dramático, sino más bien en la comunicación interpersonal. En cuanto al itinerario de vídeo propuesto, es el punto de vista de los autores sobre la temporalidad, quien delimita una línea coincidente a través de ésta serie de vídeos. Aunque amparados en diferentes géneros: "vídeo-documental", "vídeo-teatro", "vídeo-ensayo", "vídeo sobre arte", éstos trabajos plantean la utilización formal de la "duración y el paso del tiempo" como un elemento narrativo e intrínseco de la construcción audio-visual.

Itinerario:

1.- Ant, Farm: The eternal Frame. Duración 12 min. Registro: LD-A8 (chapter 9) Reconstrucción del asesinato de J.F. Kennedy. El primer asesinato "en directo" de un presidente de los USA. Mediante la reconstrucción del evento, la cinta del grupo Ant Farm, plantea la difusa relación entre documental y ficción, entre la representación y lo verosímil. La puesta en escena de la reconstrucción del asesinato de Dallas, es una vuelta al pasado, y al segundo mítico del disparo que el autor denomina "un frame eterno" en la conciencia del espectador.

2.- Campus, Peter: Four side tape. Selected Works. (1976) Duración 20 min 49 seg. Registro: VA 80 CAM. En los 3 trabajos que integran esta cinta, Peter Campus juega con la figura humana a partir de efectos propios del medio electrónico: Cromakeys, partición y superposición de imagen, etc. En la representación a manera de "performance" para la cámara y el espectador, no existen cortes temporales - no hay edición-, sino que el vídeo se desarrolla en "tiempo real", tiempo sincrónico con el espectador.

3.- Hill, Gary: Happenstance. 1983. Duración 6 min. Registro: VA 201- HIL. La obra de Gari Hill se teje alrededor de las relaciones entre el lenguaje oral, el signo gráfico, la imagen como lenguaje, y el lenguaje de las cosas. Si bien estos temas parecerían más propios de un tratado de filosofía que de un audiovisual, el vídeo permitió desarrollar un nuevo lenguaje conceptual de la mano de la luz y el sonido. En esta cinta se pone en juego, la linealidad del lenguaje verbal -tiempo consecutivo-, la velocidad del pensamiento-habla, y la percepción de los objetos.

4.- Edin, Velez: Meaning of the interval. 1987. Duración: 18 min 40 seg. Registro: VA 167. VEL. E. Velez es un interesante observador de los rasgos que se manifiestan en una cultura. Su trabajo está cerca del antropológico. El género en el que se puede enmarcar su forma de acercarnos a estas culturas, es el documental de creación. En este trabajo sobre la cultura nipona, se puede apreciar la relación que establece entre la forma en que está planteado el vídeo: largas ralentizaciones y superposiciones de imágenes; con la particular concepción temporal y espacial de la cultura que retrata.

5.- Nam Yum Paik: Lake placid. 1980. Duración: 4 min. Registro: VA 166 - PAI. Paik es un conocido pioneros del vídeo de creación y apasionado experimentador a través de la imagen y el sonido electrónico. Esta cinta de 1980, no tiene un contenido narrativo o teatral específico. Es un juego sobre el movimiento y la duración temporal: Aceleración de imágenes, ralentización, congelamiento, retrocesos; es un vídeo donde impera el ritmo, relación que más tarde el videoclip, el auge del video doméstico y el trance en música desarrollarían a partir de estas primeras experiencias.

6.- Viola, Bill: The reflecting Pool. (1977) Duración: 6 min. 30 seg. Registro: VA 191- VIO Viola es otro conocido artista pionero en la utilización del vídeo como instrumento, para vehicular en su caso, inquietantes iluminaciones conceptuales. Su excelente factura técnica siempre ha funcionado como base de un discurso netamente audiovisual. En esta obra llena de sugerencias, el tiempo se detiene, se congela y traspasa al sujeto y la naturaleza.


7.- Wilson, Robert: Vídeo 50. (1978) Duración: 51 min. 40 seg. Registro: VA 83-WILL A partir de una puesta en escena teatral y ligada a la tradición narrativa de la TV, R. Wilson - más conocido por su trabajo como escenógrafo, actor y director teatral-, adopta el vídeo como herramienta donde desarrolla su particular concepción del gesto y el movimiento. Video 50 es una obra compuesta de cuadros casi estáticos que se suceden a lo largo de más de 50 minutos. Su mirada irónica de los tópicos televisivos crea curiosas relaciones entre el movimiento de la música y un cuadro donde el tiempo parece detenido. Pero aunque a estas alturas pueda ser banal decirlo, conviene no olvidar que el espectador puede visionar los que le plazca, adelantar o retroceder, o apagarlo y dejarlo para otro momento. Se trata de un vídeo.

Jacobo Sucari, Marzo 1996.

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06 - Entrevista de Lance Hunter, director del I.C.A, a Jacobo Sucari con motivo de la exposición de sus videos en el Instituto Contemporáneo de Arqueología. Israel.

L.H.: Tal vez se haga necesario aclarar para el público que ve por primera vez tus videos, algunas cuestiones que me parecen  inherentes a tu trabajo. Es decir hay claves aquí o allá, pero la formas de tu trabajo audio-visual con contenidos tan diversos, impide ver en la vastedad algunas líneas uniformes.

J.S.: Tal vez exista en mis trabajos una voluntad de no caer en lo obvio, sin por ello, querer en forma conciente parecer críptico o confuso.
En todos los trabajos que he ido haciendo más que la voluntad de relatar un acontecimiento/ un hecho -sobre todo en los que tienen una base documental- el punto de vista que subyace al relato es una re-flexión, una mirada sobre el lenguaje, sobre la propia herramienta comunicativa.
Una pregunta que subyace a cualquier exposición de hechos, para mi es: ) que se puede mostrar al hablar de “lo real”, cómo hacerlo, quien asume la credibilidad del relato...?
Considero que hay distintas capas que conforman lo real/documental, que tienen que entrar en juego en el trabajo. Una de estas capas es la estrategia comunicativa, y personalmente me interesa que esta capa de comprensión esté siempre ahí, flotando entre los distintos niveles de comprensión de lo real.

L.H.: …es algo que aparece en todos tus trabajos. La imagen plantea siempre o distintas capas de audio, o varias capas de imagen-texto...

J.S.: Desde el primer Viajes imaginarios (es una serie de 3), antes ya de la aparición de la edición digital que permite un amplio juego de capas, me pareció interesante darle al espectador la posibilidad de elegir dentro de una imagen, entre distintos niveles de lectura, a la vez que potenciar  distintos acercamientos a lo que está viendo.
Estos distintos niveles de frases textuales - en el caso de Viajes Imaginarios 1- no son contradictorios, sino que cada uno propone un nivel de re-flexión.
Con el audio he intentado un mismo juego. En “Archivos Públicos” , mi trabajo posterior a Viajes..llegué a superponer 8 capas simultáneas de audio. Por supuesto no es un “tour de forces”,  sí una necesidad.
La hormolodia -la teoría compositiva del saxofonista Ornette Coleman, va por este lado. Hoy día incluso es una manera de crear que se ha adaptado a todos los niveles compositivos, y que trasciende lo estrictamente musical, para ser banalizado por la publicidad.
Cuando este concepto hormolódico  se adapta a la necesidad del trabajo, aún me sigue pareciendo rico e interesante.

L.H.: Pero estos niveles de realidad, o capas, complican la voluntad manifiesta de comunicación con el espectador. ) Es tan necesario hablar de la estrategia discursiva, cuando queremos hablar por ejemplo de la contaminación del agua?

J.S.: No concibo que se pueda afrontar una narración con la inocencia de jugar con el espectador sin que ambos sepamos, de alguna manera, que llevamos ya más de dos siglos enmascarando el juego.
Aclaro: no creo que haya que romper la ilusión, o que se pueda matar la fascinación en que nos sumerge el relato; pero siendo concientes del juego, los quiebres y rupturas del relato pueden ser muy excitantes.
Tampoco es esto nada nuevo, creo que en la narración moderna, desde Joice en adelante si se quiere, se  juega de alguna manera éste juego.

L.H.: Si, pero estos referentes literarios que estás dando no se manejan de igual modo en la construcción audio-visual. Ni el espectador tiene una gramática tan diferenciada, ni tampoco tendría porqué realizar el esfuerzo de enfrentarse a una gramática tan otra de la televisiva, por ejemplo.

J.S. Personalmente creo que la base de los trabajos audio-visuales que me interesan se ubican precisamente en esta dimensión. La gramática televisiva, mediática si se quiere -incluyamos el cine- ha creado un tipo de espectador que conoce ya a la perfección la manera de representación de la ficción -incluyendo el documental convencional-.
Es decir, asume un Modo de Representación Institucionalizado, como si este fuera Αnormal≅.
Al asumir esta posición acepta una relación con la imagen que delimita al espectador como sujeto de ferias (los primeros espectadores del cine) que va a deglutir un relato. Sale de la sala y ya da por acabada su relación con la obra.
Es curioso que un trabajo de cuanto menos dos años sea consumido en una hora y media. No hay ninguna relación entre el tiempo de Αescritura≅ y el tiempo de Αlectura≅. Pero esto en el fondo, sería lo de menos, sucede en toda re-presentación.
Pero creo que en este sentido, el autor tiene el derecho a exigir una mayor profundización, una mayor implicación de quien recibe. Es como mantener un intercambio más equilibrado.
Como espectador, me parece más interesante cuando un trabajo me deja la sensación de no haberlo podido abarcar, que aún hay dentro suyo más cosas. Si esto significa ser críptico como creador, pues adelante. Aunque creo que uno lleva siempre consigo a su espectador imaginario, y construye para él lo más claramente que puede.

L.H.: Qué ventajas tiene el espectador en este modelo que planteas? Se debe convertir en un sujeto crítico y perder toda relación de fruición, de goce...?

J.S: Todo trabajo que salga de las convenciones más estandares, es decir, que busque su propia forma, recrea nuevas maneras de interrelacionar la historia de la imagen.
De alguna manera genera movimientos en un sustratato incluso biológico. Son como impulsos neuronales que amplian nuevos circuitos o redes cerebrales. Eso creo que da placer; o por lo menos a mi me lo da, y es el tipo de historias, de propuestas audiovisuales que me gustan ver y oir. El sujeto crítico y el sujeto fruitivo son un mismo sujeto.

L.H.:Sabe crear el video experimental esta relación con el espectador aficionado, o necesariamente va dirigido a un espectador preparado a captar una nueva gramática, a veces incluso una gramática sofisticadamente oscura, por lo tanto una ya no-gramática.

J.S.:el riesgo es cierto. No siempre uno quiere que le entiendan, sino más bien que le acompañen. En “La Ventana- relato”, cuando algunos conocidos me decían que era un material algo críptico, la situación se me hacía un poco deprimente.
Mi intención no había sido el ser críptico, sino todo lo contrario. Hay un punto en el que la imagen ya no habla de cosas exteriores, sino precisamente de lo que es, de su materialidad.
Comencé un relato sobre la ventana, y ese relato me fue llevando a un tipo de narración más ligada a la lógica interactiva que a una narración lineal. Ahí residía para mi el desafío.
Pero parece que estamos como a comienzos de siglo. El espectador quiere encontrar un sentido, y si las claves no son transparentes, la tensión del juego se rompe.
Tal vez estemos exigiendo demasiado de nuestros espectadores, pero es que los mass media exigen tan poco que equilibrar la balanza cuesta mucho. Cuesta incluso dejar de lado la relación sadomasoquista en la que nos sumerjen los mass-media.

L.H.: Donde reside el punto de decisión o ruptura para hacer un CD-Rom,  un vídeo o una instlación. Si te interesaba la interactividad porqué no concebiste “La ventana-relato” como un trabajo interactivo?

J.S.: Entiendo por donde va tu pregunta, y estoy de acuerdo en que de golpe sale una tecnología nueva, e invariablemente el mercado, sobretodo el del arte, se llena de este Αnuevo≅ producto. Pero creo que la interactividad no es una técnica sino un criterio, o una forma narrativa que surge como necesidad desde por lo menos, los años 50.
La obra de escritores como Cortazar, el Noveau Roman, y otra mucha gente que empezó a escribir y a enmaquetar sus libros y/o obra plástica de una manera diferente, hablaban de una necesidad de relacionar los roles del autor/espectador de otra forma.
De hecho lo que ha ido variando son los niveles de interactividad, no una interactividad en términos absolutos, tal como la define el mercado.
Personalmente a mi me gusta sentarme a ver una obra, y seguir el recorrido que me permite inferir la totalidad en la construcción de la obra. De ahí que “La ventana-relato” sea un vídeo.
Ahora, consideré que a partir del CD-ROm, el usuario adopta una nueva permisividad lógica del discurso, nuevos recorridos y nexos, que sentí deseos de incorporar a un relato lineal-secuencial como es el vídeo.

L.H. “El Efecto kuleshov” , tu anterior trabajo jugaba también con estos presupuestos?. Cómo concebiste el efecto kuleshov?

El "Efecto Kuleshov" surgió como una extrapolación del estudio de Kuleshov sobre el funcionamiento del montaje cinematográfico.
La idea primordial consisitió en que así como la narración audio-visual es capaz de otorgar sentido a una vida, o lo que es lo mismo a una historia; esta capacidad de crear ficción histórica es extrapolable al sentido propio de la vida.
En verdad, todos sabemos que es absurdo pretender encontrar un sentido en la vida de una persona; hoy día, incluso desestructurado el edificio hegeliano, es incluso difícil pensar que la historia tiene una lógica intrínseca.
Sin embargo la narración, el cine, es capaz aún de crearnos esa fantasía. Podemos contemplar una vida, analizar la historia como si de un objeto exterior e inerme se tratase.
Creo que esta fantasía es el objeto último de la investigación de Kuleshov sobre el lenguaje audiovisual. Creamos fantasía porque necesitamos contemplar el conjunto de algo que se nos escurre entre las manos, como son el tiempo y el sentido.
Con este trabajo intenté relacionar la capacidad del montaje de crear sofismas, la capacidad además de crear sofismas que dan sentido a la historia, y la fantasía subjetiva de esbozarnos una historia propia a partir de acontecimientos elegidos de nuestra propia experiencia.
Por lo demás, el cine y la TV, promueven esta fantasía, enajenando nuestra propia experiencia.

L.H: quiere esto decir que la investigación de la historia es una fantasía, o una tarea imposible?

J.S.: no, quiere decir que hay que incluir al narrador de la historia en la historia narrada, y entender a ésta como una moraleja o espejo del presente, no como un pasado visto en una bola de cristal.

L.H.: la bola de cristal aparece también en “La Ventana...”

JS.: si, la función de esta secuencia es la misma, solo que llevada ahora al plano de la mediación.
No podemos ver , ΑLa Historia≅, sino sólo como mediación. El narrador, el historiador , o quien sea, que se haga responsable de ese discurso debe ser conciente de su posición en el conjunto, en lo que se observa, lo que habla, a quien le habla...

L.H.: insistías antes en la idea de mediación. “La Ventana-relato” para ti es un relato sobre la mediación...

J.S.: efectivamente, la idea esta ligada, linkada diríamos hoy día, con el efecto kuleshov.
La única posibilidad crítica-lúdica del lenguaje es saber que se trata de una mediación, que él mismo es una mediación.
A partir de la reproducción técnica del mundo, a partir de la experiencia virtual -que porsupuesto no empieza con la programación en 3D, sino incluso en las fantasmagorías de la  pintura..., la experiencia directa se va postergando, se va haciendo mediatizada, hasta el punto que cada vez se complica más poder tener un grado de conciencia de lo que es adquirido por nuestro cuerpo como experiencia sensorial directa con el objeto, o a partir de una mediación técnica.
Como decía aquel hombre tan mentado de cuyo nombre no quiero acordarme, Αla realidad es así una flor imposible≅. Y este orden poético de la política nos deja entreveer que cuando perdemos la realidad podemos entenderla poéticamente, podemos situarla en el campo de la nostalgia, de aquello que ya no nos es aprehensible directamente, sino a través de estrategias.
Esta nomenclatura poética nos habla de los juegos de lenguaje, de las formas y estrategias que los hablantes eligen para poder comunicar, para poder entender y entenderse, y crear así un juego que disipe las energías de su líbido, de la líbido del mundo, si se quiere.
Para mi esa es la función del arte, de la creación. No entiendo el arte desde otra perspectiva. La función expresiva es una necesidad, del individuo y de la naturaleza. Sin ella todo es destrucción.

L.H.: Para acabar, estás ahora trabajando en un documental –expandido sobre los campos de concentración. ¿Queda aún algo que decir sobre este tema?

J.S: Si es curioso..que aún se intente decir algo sobre el exterminio planificado. “Disciplina – sin memoria y sin poder”, para mi es una especie de genealogía del poder contemporáneo. Es una investigación sobre las consecuencias del terror en el individuo. A través de las entrevistas con los testimonios, del archivo de imágenes y relatos que nos quedan creo entrever que el terror de Estado crea una parálisis funcional. Y la presión del poder hoy día asume tales cuotas de intensidad, que la parálisis, la incapacidad de respuesta y de acción está impermeabilizando a nuestras sociedades.
La Alemania nazi ha sido un gran campo de experimentación social donde el Estado  y su función de anclarnos en su principio de realidad ha salido fortalecido.

Lance Hunter - Jacobo Sucari. Marzo 2000.

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05 - El modelo Interactivo. Interactividad: la construcción compartida.
Interactividad o el mito del concierto a cuatro manos. Entre tu y una máquina: Interactividad.

La interactividad es la palabra clave en el desarrollo mediático de la tecnología aplicada de nuestros días. Las leyes de esta propuesta comunicativa son claras: el espectador puede participar en la elección de los caminos a seguir por el programa, ya sea en un juego, una novela o en un programa educativo.

El Flipper de los años 50 fue una primera fórmula de máquina interactiva, le siguieron los marcianitos y las carrera de coches. Hoy día el juego se amplía e incorpora la interactividad en la narración. Diccionarios, libros, publicidad, cuentos, enciclopedias, juegos, historia y música aparecen en el mercado con el título de programas multimedias/interactivo. La modalidad de la interacción entre el programa y el usuario adopta toda una gama de posiciones que van desde el "Tele-Pick", el modelo interactivo de Televisión Española hasta los nuevos disquets CD-Rom en que se involucra gran parte de la actividad editorial.

Para poder entrar en tema, habría que aceptar que es confuso hablar de participación o de interactividad en términos absolutos, y que mejor sería hablar de grados de interactividad. - Participación en la imagen. En la comunicación visual,la necesidad de que el espectador tenga un conocimiento de las leyes del género, es fundamental para poder aceptar el "marco del juego". Es decir, que si entendemos una fotografía y la aceptamos como parte del mundo que percibimos, es porque reconocemos y decidimos participar en ese juego ilusorio de puntos y sombras. La aceptación del juego fotográfico, implica un grado de participación pues el observador debe actualizar un conocimiento y por lo tanto una emoción. Con el cine, una sucesión de fotogramas, primero a 16 y posteriormente a 24 por segundo, se hizo posible la ficción del movimiento.

Esta ficción perceptual, posible gracias a la persistencia de la visión, es de por si, un mecanismo perceptual-nervioso inherente al ojo que igualmente conforma un lenguaje específico. La comprensión de éste lenguaje reposa una vez más en la participación o confabulación del creador y el espectador sobre los mecanismos de unas leyes determinadas. Cuando asistimos a una representación fílmica, participamos en la construcción narrativa. Las respuestas emocionales al relato que se nos narra es consecuencia lógica de ésta participación. Es decir, que quién mira no traga pasivamente, -aunque sí con comodidad- , sino que "actúa" con un cierto grado de actividad.

- Lectura y participación.

Con la literatura podríamos realizar una exposición similar: la propuesta de un juego por parte del autor, y la participación del lector en ese juego. La búsqueda en los años 50 de una novela no lineal, donde cabía al lector elegir el rumbo y los saltos en la narración, o donde el escritor componía a partir de un "collage", intentaron ser puntos de eclosión en de la forma narrativa y la relación escritor-lector.

- De la participación a la Interactividad.

La propuesta interactiva de hoy día, continúa éstos trazos de la narración, pero el grado de participación del usuario es mayor y diferente, y a partir de ahora se dice que interactúa. En un programa interactivo el usuario puede acceder al eje de la historia y elegir un recorrido entre determinadas propuestas. En concreto puede detener la acción, variar el ritmo, trastocar la función de los personajes, las características de éstos, retomar ciertos puntos de mayor interés, etc,etc. El ordenador, un gestionador y recopilador de enorme cantidad de información ha permitido desplazar el acento lineal propio del libro, el cine y la narratividad en general. A partir de él se desarrolla el "guión informático", un modelo de exposición a partir de ramificaciones que el lector va escogiendo.

GRAFICO: Guion informático

La interactividad pues, puede así definirse como la capacidad que asume un sistema de permitir la participación del lector en la continuidad de un programa. El usuario no necesita recorrer todos los caminos que se bifurcan, sino que decide seguir los que le interesen. Es decir que la información se encuentra almacenada en volumenes ciegos, donde el lector no percibe el total de la información.

Esta nueva dimensión del juego revierte el modelo de guión lineal ya que un programa interactivo se construye a partir de varias ramificaciones para cada uno de los ejes centrales. Su estructura es eminentemente informática. El modelo de interactividad a seguir comienza a ser importante, ya que define el tipo de relación que el usuario puede establecer con el programa. Desde los modelos más "guiados" planteados por la utilización publicitaria -donde el comprador de un automovil puede ir escogiendo todos los detalles de su coche personal-; hasta las instalaciones interactivas existe una amplia gama de modelos de interactividad en proceso. Veamos algunos ejemplos:

1.- El modelo más conocido y más básico, que no vanal, es el cajero automático, donde a partir de una estrecha ramificación de elecciones "si-no", el usuario puede establecer la pauta de sus necesidades y realiza una función concreta. El cajero automático permite recibir información de vídeo/cine a través de un disco laser, gráficos, texto y audio y está conectado a la red informática del banco.

2.- "The Madness of Roland" producida por Greg Roach y publicada por Hyperbole Studios, es una novela previamente escrita en forma lineal, y adaptada posteriormente en una estructura interactiva. El CD en que se ofrece al usuario este producto interactivo narra una historia del Siglo VIII vista desde 5 puntos de vista diferentes. En la pantalla del ordenador, el usuario recibe textos, animación, fotografía y vídeo. Roland ganó en el pasado "Quick Time Film Festival" el premio a la mejor novela multimedia interactiva. A través de su modelo de interactividad Roach declara que éste "ofrece al jugador la mayor cantidad de libertad posible en términos de exploración, al mismo tiempo que ofrece una coherencia dramática".

Pero no todos los creadores de multimedias interactivos están de acuerdo con el modelo que "ofrece una coherencia dramática",en forma tal que el usuario accede a caminos ya programados como un conjunto por su autor. Menos comerciales, pero con diferentes propuestas, existen programas interactivos donde se intenta potenciar la libre asociación y creatividad del usuario a través de propuestas no necesariamente basadas en una narración clásica.

3.- Grahame Weinbren ha construído una instalacion interactiva,basada en una novela de Tolstoy. La narración huye de todo presupuesto lógico-lineal y el usuario se enfrenta a las imágenes, texto y audio en forma más bien aleatoria en función de su reacción corporal frente a la pantalla táctil del monitor.

4.- Brenda Laurel -que tras 15 años en investigaciones interactivas dice no estar satisfecha con los modelos comunes de elección interactiva, propone una simplificación de los contenidos pero con mejores programas (software) que permitan al usuario una actividad más creativa y un mayor grado de interactividad.

- Programas interactivos multimedias.

En un programa interactivo el modelo de su estructura es básicamente un diagrama de ramificaciones que nos propone múltiples recorridos, y si bien la capacidad de elección del usuario está determinada por los límites del diagrama y los accesos que el autor diseña, la cantidad de información en circulación permite un grado de elección e interactividad bastante potente. Según el modelo propuesto por el autor, la cantidad y variedad de la respuesta del usuario varía el recorrido, la trama, el desenlace, los protagonistas. Pero el cambio que propicia este nuevo medio, no sólo estriba en las posibilidades de elección del usuario, sino también y de manera fundamental, en la diferente forma de narrar.

El ordenador permite la utilización conjunta de medios que hasta ahora funcionaban en diferentes soportes. De ésta manera, la ilustración, films, vídeo, textos, música, ruidos y efectos de infografía pueden encontrar un canal unitario.

Si tomamos en cuenta que se habla en forma solvente de una presentación multimedia interactiva desde hace solo cuatro años, y que recién desde el año pasado es posible encontrar títulos en el mercado, notamos que la criatura está en pañales. La ampliación contínua de la capacidad de los ordenadores y la simplificación de los programas de texto- ilustración- audio - vídeo, permiten aunar una multiplicidad de medios que desarrolarán una gramática original; diferente sin duda a la simple suma de sus elementos.

- Ordenador + TV = teléfono.

El ordenador permite la recepción simultánea de imagen, ilustraciónes, animaciones, texto y sonido, y con ello una ampliación de la elementos que participan en el juego comunicativo. Si la TV es absorvida por el ordenador, como todo parece predecir, el modelo "tele-pick" quedará como una joya del kich para la próxima década.

Si hace una década el "Zapping" permitió un nuevo avance en la interactividad, la abundancia de canales de emisión vía fibra óptica, también plantea un mayor grado de posibilidades de elección dentro de un entorno. A partir de éstos nuevos modelos de comunicación, la interconección entre receptores permite hoy día el intercambio de una información variada y rica en diversidad de medios. Con ello se introduce una nueva variable, en lo que Adorno describió en su día como la linealidad de un sistema uniforme: "El teléfono que permitía a todos convertirnos en parlantes y escuchas, adoptó una dimensión direccional con la radio, que nos convirtió a todos por igual en escuchas".


Jacobo Sucari, Barcelona 1994.

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04 - Entrevista con K. Huffman.

Kathy Rae Huffman comenzó a investigar y trabajar en el formato Vídeo en los USA, durante los años 70.

Produjo en 1976 una de las primeras instalaciones interactivas, y desde entonces hasta la fecha ha producido unos 28 trabajos de artistas para museos y televisión. Ha escrito varios libros sobre la relación entre el vídeo experimental y la TV (1*nota), y prepara en la actualidad un libro sobre Televisión Interactiva y Multimedia. Es además, consejera del "Video Data Bank de Chicago", y el "European Art Network".

Kathy Huffman actuó como coordinadora internacional de la "Piazza Virtuale", emisión de TV interactiva en Europa, con carácter experimental y financiación pública y privada.

Invitada por "La 12 Visual, Asociación de Vídeo Independiente de Barcelona", Kathy Huffman estuvo en Barcelona para dar una conferencia sobre la arqueología y evolución de la TV interactiva. A resaltar en la entrevista que sigue, dos elementos que quizá no sea posible percibir a través de la palabra impresa: En primer lugar, es una de las pocas veces que escucho a un conferenciante que ataca y parcializa el medio que está presentando. Es decir, que a diferencia de los profetas del cambio tecnológico, que nos apostrofan desde revistas, festivales y las innumerables muestras de nuevas tecnologías, K. Huffman es más bien dada a morder la mano de quien le da de comer. En segundo lugar, el tono de voz en que enjuicia al medio es sumamente cálido y tranquilo, de manera que sus juicios, algunas veces muy fuertes y categóricos, suelen quedar revestidos por un halo de terciopelo. Tal vez sea éste su secreto para poder estar desde hace casi 20 años "driblando" en medio de (ella dixit) "los perros de presa de la TV".

1.- Qué es lo que presentas como recorrido histórico de algo tan nuevo como la TV interactiva? El programa que presento es un programa histórico sobre el desarrollo de los modelos interactivos que se sucedieron en la TV americana desde los años 60. En aquella época muchos artistas marcaron propuestas de participación, que estaban alejadas de los fundamentos que la TV tenía. Lo interesante era que incluso había propuestas muy diversas, ya que entre los artistas que participaron los había: conceptuales, artistas de "performans", artistas fluxus, músicos y toda clase de creadores, no estrictamente los relacionados con las artes visuales.

2.- Hablamos actualmente de interactividad y multimedia. Como entiendes éstos términos? Antiguamente se hablaba de multimedia en relación a la cantidad de medios de diversas vertientes/disciplinas que participaban en un espectáculo: música, danza, teatro, vídeo; no existía tal como hoy en día un formato digital que pudiera integrarlos, incluirlos. En el comienzo interactividad fue un campo de experimentación donde se pretendía interconectar dos sitios aislados espacialmente. No contaba el que el público televidente participase, esta idea surgiría más tarde. Las primeras experiencias de Naum Jun Paik iban en éste sentido: dos estudios de diferentes ciudades inter-conectados. Incluso en algunos de sus programas proponía que los espectadores se movieran. Cosas como: cerrar los ojos, abrirlos, llevar sus manos a la cabeza y este tipo de acciones. Era interesante porque nadie lo había hecho con anterioridad. La TV actual, planea ir en la dirección del multimedia en el sentido digital. Los canales multimedias que integrarán una gran variedad de información y que son de hecho una gran oportunidad para los creadores de nuevas tramas. Será a través de la TV que se impulsará todo esta gran integración interactiva/ multimedia con capacidad de conexión entre una gran cantidad de usuarios.

3.- Cuando hablas de TV te refieres a una TV tal como la concebimos actualmente o a una configuración ligada con otras tecnologías?
Sí, hablo de una TV conectada al teléfono y a los ordenadores. Los ordenadores conectados al teléfono a partir de "modems",o periféricos; es la nueva estructura de poder de las comunicaciones: teléfono, ordenadores, satélites..

4.- Qué sucederá con la TV tal como la conocemos ahora?
Bueno, considero que seguirán funcionando unas canales de TV en el sentido más clásico. Es difícil que una nueva forma de comunicación acabe con una antigua, generalmente se solapan. Pero gran parte de la inversión del capital irá hacia la estructura interactiva de comunicación y empezaremos a ver "sidcoms", series dramáticas, culebrones, pero ahora interactivos. Los mismos productos de la TV de hoy, pero adaptados a otra forma.

5.- No existen acaso otras ideas de qué hacer con una TV interactiva. Crees que la base narrativa serán los culebrones de la última década?
Existen muchas ideas de lo que puede hacerse con la TV interactiva, e intereses muy grandes puestos en juego, pero ellos aún desconocen como responderá el público a estas nuevas formas. Las pruebas que actualmente se realizan en varios campos, sirven para comprobar las características de la demanda. Pero no me cabe duda de que a mediano plazo y en muchos sentidos la TV interactiva es una manera más eficaz de generar consumo. Muy similar a lo que sucede hoy, pero con más efectividad.

6.- Porqué entonces estás interesada y además comprometida con nuevos proyectos de TV interactiva?
Yo estoy interesada por artistas que crean "espacios", o situaciones donde la gente tiene que participar más que contemplar pasivamente. Estoy interesada en los creadores porque me gusta la manera en que piensan y no le preguntan a una persona que "elija" si se quiere gastarse 100 dólares: "opción A"; o 150 dólares: "opción B", ellos no intentan guiar a la gente en una dirección pre-establecida. Están interesados más en la respuesta y búsqueda de la propia gente que en los bolsillos de los demás. Los artistas desean realizar una propuesta al público, no manipular información. Es mucha la diferencia cuando es un artista el que pregunta, y que sugiere un proceso. Por lo general incluso no sabe la respuesta que espera, a diferencia de las situaciones comerciales en que la expectativa económica es determinante. Es dinero,eso es todo.

7.- A diferencia de lo que tu señalas como propuesta artística, cual es el tipo de propuesta interactiva de la TV actual ?
Los telediarios actuales realizan el tipo de encuestas del estilo: "piensa UD que la criminalidad va en ascenso?". El público puede llamar al teléfono "si" o al teléfono del "no" y al opinar debe pagar un dolar por la llamada, a esto se le llama encuestas de opinión. Lo interesante de ésto, no es el contenido en sí de la encuesta, sino que la gente quiere tener acceso, quiere tener voz, incluso pagando. Pues por ahora en TV tenemos estos modelos, la encuesta de opinión, o la TV de compras a distancia: la Teletienda. Es ésto interactividad?

8.- ¿Qué es entonces interactividad? Creo que no existe una interactividad absoluta en TV. No puede existir una versión para cada uno del millón de espectadores. Sueles tener un margen de cuatro, quizás seis posibilidades a escoger. Se plantea sobre la base de los modelos de elección múltiple, a la manera de: "elija entre las siguientes opciones"; pero no hay una real base de diálogo donde tu puedas responder quiero ésto o aquello, o poder crear algo nuevo. Todo el mundo sabe lo que es la interacción en la vida cotidiana.

9.- Entonces para qué interactividad en TV?
Debo decirte que desapruebo lo que se llama interactividad en TV. En España llaman interactividad al "Tele Pick", pero quien se puede tomar ello como una interactividad.

10.- ¿Como ves los programas de CD-ROM que aparecen en el mercado y que de alguna manera compiten y complementan al libro?
Tu puedes explorar un programa en CD-Rom y ver lo hecho por el programador, alguien que ha establecido los límites de la información en ese programa. También puedes explorar un libro: ir hacia adelante o hacia atrás, y puedes profundizar y captar diferentes niveles, pero hay un límite, solo puedes acceder a lo ya programado. Podemos hablar de ciertos grados de interactividad a tener en cuenta por los modelos de construcción de programas interactivos. El lector de un CD- ROM interactivo puede entrar a explorar un programa dado e intentar recoger la información que allí circula,y eso sí es muy bonito, pero de alguna manera no es tan diferente al libro.

11.- Entiendo que no estás muy a gusto con los modelos de interactividad, tal como hoy se presentan. Ni con las posibilidades de un medio interactivo.
Creo que no te puedo dar una respuesta rápida. No es fácil describir el cúmulo de situaciones propuestas, innovaciones e intereses que coexisten. Existen con este medio muchas posibilidades en el campo de las comunicaciones, innegable; pero creo que las compañías son muy ávidas, y su voluntad es poder hacer mucho dinero.

12.- Crees entonces que tendrá algún futuro la TV Interactiva?
Sí, sin duda que hay un futuro prometedor para la TV interactiva. La TV interactiva, es un hecho, hay muchísimo dinero invertido en ella; la cuestión es si habrá en ella sitio para los artistas y creadores. O mejor planteado te dirías que los interrogantes son: - Quien las va a controlar? - Quienes tendrán acceso? - Cuanto deberá el público pagar por ella? El futuro de la TV interactiva es claro, no olvides que los grandes trust están realizando inversiones multi-billonarias en investigación, programas (software), equipos (hardware). Los grandes estudios cinematográficos, las compañías telefónicas, las grandes compañías de TV cable, las de entretenimiento; todos actuarán conjuntamente a partir de ahora. Ellos están invirtiendo billones de dólares. Te parece a ti que estas enormes inversiones se realizan en pos de la democratización de las comunicaciones? Es obvio que invierten billones para ganar trillones de dólares, no son estúpidos, solo les interesa hacer mucho dinero.

13.- Cual es el papel que ves entonces para los creadores en este macro-negocio?
Los mercaderes de la comunicación, -lamento si el término es duro, pero es real-; deben ser entrenados para comprender la relación de los fenómenos de la comunicación. Creo que primero los artistas desarrollan un nuevo medio, y después el mundo mercantil rentabiliza y lleva adelante la masificación del mismo, con lo que obviamente obtiene grandes ganancias. Por ello es bueno para los artistas participar en los primeros momentos de un medio, luego suelen ser relegados por las situaciones comerciales.

14.- ¿Qué le recomiendas a los creadores en ésta situación?
Recomiendo que tengan muy claro quien está detrás de las cosas, que sepan qué es lo que hacen, cual es el proyecto comercial, y si la cooperación pública es viable, y ver de que manera te puedes meter en ello e influenciar a la gente. La mayoría de las corporaciones que entran en este mundo, sólo les interesa el dinero, no tiene mucha idea de lo que va "el juego", desaprovechan muchas ideas y oportunidades que luego resultan incluso comerciales.

15.- Crees que los nuevos proyectos de telecomunicación, a la manera de las autopistas de comunicación que plantea el gobierno Clinton, crearán un desarrollo democrático de las comunicaciones?
No, no creo que eso sea posible, hay demasiado dinero en juego para que así sea. Contéstame sinceramente, tu crees que Viacom, AT&T, o cualquier tipo de compañías de esta envergadura invierten billones de dólares para potenciar un sistema interactivo democrático para la gente?
- No, sin duda la motivación es totalmente económica, pero creo que desarrollan una tecnología que la gente podrá usar de una manera diferente a como se plantea la distribución de la información hoy día. El ejemplo que antes te comentaba de que Electrónica Arts Intermix, una de las más importante distribuidora de video independiente, coloque su material para consulta en el Internet es un campo de distribución que los creadores independientes de imágenes, nunca han tenido, y que abre nuevos caminos.
K.H.: - Vale, concordamos en que potencialmente las posibilidades son muchas, pero debemos tener cuidado. Los independientes deben intentar entrar en las comisiones de regulación desde el comienzo para saber como están planteadas las cosas o no habrá ninguna posibilidad para ellos. Desde el comienzo y ahora. Es por eso que "Van Gogh TV" en Alemania, y también otros grupos están intentando crear programas claves; pero seamos claros, eso sirve como promoción del medio.

16.- Crees que luego serán dejados de lado?
Si son inteligentes no. Si lo que hacen a través de los canales gusta a la audiencia, hay alguna posibilidad. Lo siento por ser tan pesimista, pero tengo mucha experiencia con estos perros de presa televisivos, que no les interesa nada más que el dinero, la cantidad de audiencia y la publicidad. Eso es todo lo que importa en este negocio. Nadie tiene el mínimo interés por otra cosa que no sea la audiencia. Es una cosa enferma. Incluso los museos hoy día cuentan con una nueva generación de hombres de negocio. Hoy un comisario de arte pierde más tiempo estudiando como hacer que la gente venga al museo que conociendo la obra de los artistas. Es más una cuestión de marketing que de comunicación o cultura. Se trata de una verdadera industria cultural donde el único parámetro es únicamente el dinero.

17.- He visto en diversos países de América ciudades con cientos de canales de cable con la programación más intimista y surreal que se puede imaginar. No crees que éstos canales de cable, los ordenadores conectados vía telefónica,etc, todo el campo de las telecomunicaciones tal como se están articulando, no son un espacio de comunicación y de creación para la gente? Si, sin duda, se abre un espacio, pero solo para el que pueda pagar. Estos cien canales de emisión por cable que pueda haber en nuestras ciudades son para ser vendidos al mejor postor; es más el 50 % de ellos estarán en manos de grupos religiosos. Ya casi lo están. Ahora las organizaciones religiosas invierten gran cantidad de dinero en telecomunicación. Ya están comprando gran parte de ellos en los USA. Otra parte de los canales de cable es para la emisión de películas, donde tienes que pagar para acceder. Te diré que incluso, a partir de la TV digital ya no podre mos grabar las películas que emitan, ya que tienen capacidad de bloquear el pirateo de imágenes, cosa que sí puedes hacer ahora. Otro factor de la TV cable son los canales de Teletienda.
Aquí en España la cosa creo que será diferente porque a la gente le gusta salir a la calle y conectar con la gente, mantener un tiempo de contacto físico. En USA es totalmente diferente. Cada vez más en las grandes ciudades de USA,la gente no quiere salir porque es peligroso. La gente ya no se relaciona en las calles. Ordena la comida para que se la traigan a casa, o hay gente especializada que hace ese trabajo por ti. Los canales de teletienda facilitan las compras con tarjetas y eso significa que la esta gente no irá a las tiendas ya más. Se evitan viajar, coger taxis, etc, etc, les resulta más barato. Los canales de teletienda tienen un enorme éxito en USA. A través de sus conmutadores telefónicos están capacitados de recibir unas 2000 llamadas en un mismo momento. Mira si tienen éxito. La venta está sumamente pensada: tu puedes llamar a un teléfono donde permaneces anónimo y marcar el código del artículo que deseas, y ya está. O marcar un teléfono donde te atienden por lo general en "el aire" de manera que tu conversación aparece en TV. A la manera de un concurso aplauden, te untan, te dan la bienvenida al Club y te venden lo que desean. Hay gente que está en estado de adicción respecto de las cadenas comerciales de teletiendas, y al igual que existen los alcohólicos anónimos, hoy día hay organizaciones de compradores anónimos para "desenganchar" a los adictos a la "TV Shoping". Lo tienen muy montado. Hoy comprar a través de la TV en USA es una cosa de clase alta: hay artículos de los grandes diseñadores, sales en la TV, hablas con ellos, te comunicas con gente...

18.- Crees que hay una relación directa entre estas tecnologías de acceso y comunicación sin salir de tu casa y la convulsión social que viven las grandes ciudades norteamericanas. Es decir, están pensadas como una manera de configurar una división absoluta entre la gente con acceso al dinero y la población desocupada?
Si, hoy en día sin duda están en conexión ambos factores, pero al comienzo los canales de venta eran muy "Kitch", podías comprar cosas baratas, "souvenirs", etc. Más tarde fueron entrando grandes sectores de la información, concretamente uno de los telediarios de mayor audiencia de la FOX se convirtió en el mayor canal de ventas. Un canal de venta de artículos por cable realiza más ventas en un día que uno de los grandes almacenes en todo un mes, es increíble. Es mega-bussiness, un negocio enorme.

19.- Crees que el trabajo de los creadores de imágenes, o concretamente el vídeo experimental, es un medio con incidencia en el marco social?
Creo que recién ahora, después de 30 años de vídeo experimental, podemos tener una perspectiva lo suficiente clara. Cuando has visto la TV de los años 60 y miras la TV de hoy, comprendes la gran influencia que los artistas han tenido sobre el medio, porque la TV ha cambiado muchísimo, la TV ha crecido mucho, se ha elevado mucho. En el comienzo era solo una Radio-Visual. La radio trabajaba con los programas en directo a la manera del teatro, locales musicales u otro tipo de entretenimiento, y la TV nació con este concepto. Hoy en día viendo el tipo de imagen que propone la TV puedes notar una gran diferencia.

20.- Crees que las grandes compañías utilizan estas pruebas experimentales para el desarrollo de sus programas?
Si, sin duda lo hacen. Yo he visto mucha gente de Hollywood, venir al "Long Beach Museum" para ver programas de arqueología del Vídeo. No tienen ningún problema en pagar 100 dólares la hora para ver vídeos antiguos. Gracias a ello la TV ha variado.

21.- Tu participas directamente en una TV interactiva junto al Grupo "Van Gogh TV", cuál fue la experiencia?
La "Piazza Virtuale" de Documenta 92 fue una de las mayores pruebas de TV interactiva. Funcionó durante 100 días. Llegó a recibir unas 100.000 llamadas por minuto en el momento de mayor impacto. Se pudo ver en casi todo el norte de Europa e incluso recibimos llamadas desde Marruecos, Croacia, Grecia, ya que el satélite que cubría Europa permitía que los bordes de la señal sea captada por grandes antenas en otros sitios, y que esta gente se comunique con nosotros. Piazza Virtuale fue un proyecto de estructura interactiva concebido como una primera puesta a punto de una tecnología que permite la inter- conexión y el diálogo entre espectadores/usuarios. Fue asimismo interesante descubrir que existe un tipo de gente que se pasa las noches intentado captar diversas frecuencias del satélite, a la manera en que lo hacían y lo siguen haciendo los radioaficionados, y con "Vang Gogh TV" comprobamos que su número es bastante elevado. Curiosamente 150 personas de éstas personas se acercaron a Kassel para conocerse entre ellos luego de haberse puesto en contacto a través de la emisión. Estaban incluso emocionados. Yo creo que la "Piazza Virtuale", fue una especie de test y demostró que la gente quiere entrar en un circuito de intercomunicación. Demostró, también que mucha de la gente que conectaba eran "piratas electrónicos" -gente que utiliza redes de comunicación de manera ilegal-, y gente que conoce gente a través de medias.

22.- Qué opinas del Minitel, francés?
No conozco a fondo el Minitel, precisamente la semana que viene voy a Francia a realizar un estudio al respecto, pero sé que hay un proyecto experimental de conectar 50 universidades a través del Minitel, para generar un intercambio de información, de ideas, experimentos, de trabajos.

23.- Crees que es mejor cuando las tecnologías de la comunicación están entramadas a partir de un proyecto gubernamental?
Los gobiernos generalmente tienen mayores consideraciones sociales que la empresa privada. Es tradicional en Europa que la acción pública genere éstos proyectos. En USA es diferente, está más descentralizado todo, no hay un control del gobierno sobre la TV, no lo hay sobre la radio, existen regulaciones federales sobre lo que se puede transmitir, la cantidad de publicidad, etc., pero no controlan los contenidos.


Jacobo Sucari, 1993.

Notas: 1. Libros de Kathy Huffman.
- "Video Art: What's TV Got to do with it". An Essential Guide to Video Art, 1990.
- History of Artist and Televition. 1993.
- Revistas: "Visions" (Boston). "Ars Vivendi" (Ljubljana). "Screen Multimedia" (Hamburgo). "Time Code" (Revista internacional de arte TV).

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03 - HDTV - Alta definición: No todo bollicao es sabroso.
 
¿Es el coche en la ciudad -atascos, polución, ruido- un medio de transporte todavía válido? ¿Nos inundarán en los espacios públicos y oficinas con olores sintéticos que "relajan o estimulan"? ¿Seguirá el hilo musical tejiendo el ruido de todo espacio público?. ¿Es la taza del water, un siglo después de su invento, un diseño aún eficiente?.

En síntesis, ¿cómo escoger que tecnologías desechar y cuáles no, sin que sea la industria quien imponga sus condiciones y dictados? No lo sabemos. Pero parece ser que a ésta altura, empieza a hacer falta.

- HDTV, la TV del Siglo XXI.

De
sde las revistas especializadas y los periódicos nos prometen un fascinante mundo de imágenes en nuestros televisores caseros. Es, dicen, como "ver el cine en casa": La televisión de Alta Definición: HDTV, "el futuro".

Me permito dos breves incisos dialécticos donde dar cierta información sobre el devenir del nuevo chisme: Emparejar Cine y TV El motivo aparente de la puesta a punto del HDTV surge de las comparaciones entre el cine y la TV/video, ya que hoy día el intercambio de ambos medios en la cadena de producción, es múltiple:

A.-Durante el rodaje de un film se verifica instantáneamente los resultados en vídeo.

B.- La post-producción (edición, transiciones, efectos especiales, etc) es por lo general electrónica ya que ofrece mayor rapidez y efectividad.

C.- Se pude hoy día grabar en vídeo,y exhibirlo al público en salas de cine previa conversión Vídeo a película. Es decir que los procesos de ambos medios tienden a intercambiarse y fusionarse. De ahí que surgiera la voluntad de unificar características en cuanto a lo que aún les diferencia:

A.- La resolución o definición en la imagen es superior en el cine. Frente a las aproximadamente 400 líneas de información que recibimos en la pantalla de nuestra TV casera, el cine tiene una resolución de imagen como mínimo 3 veces mayor.

B.- La relación de tamaño alto/ancho del monitor TV es de 4:3, mientras que el cine ha evolucionado hacia un formato más rectangular (relación de 1,65:1) que afirman, mejora el campo visual. El proceso de unificación cine/vídeo se quiere potenciar a través de la Televisión de Alta Definición (HDTV), la capacidad de transmitir imágenes con 1250 líneas (mayor resolución) y en formato 16:9 (ampliación de la pantalla por los lados). Pero nuestras dudas respecto a la conveniencia de la HDTV provienen de dos campos. Por un lado, la implantación de la HDTV tendrá que variar toda la configuración televisiva actual (producción-emisión-recepción), por otro, la unificación de medios aún diferenciados tiende a unificar las formas de mercado.

- La calidad de imagen: Ver mejor para ver qué cosas.

Pero donde más incapié se hace para apoyar la HDTV es a partir de lo que su publicidad denomina "el salto cualitativo de la imagen". Se nos dice que la evolución técnica del cine/TV es un recorrido que parte de lo borroso y poco definido hacia la claridad y la alta resolución figurativa. Se nos hurta así parte de otra "evolución" a nuestro entender más interesante, y que está relacionada con la herramienta de trabajo como forma de acción y comunicación, para poder "jugar" con los demás en un lenguaje de luces , sombras y sonidos La aparición de nuevas tecnologías han permitido un acceso más directo/instantáneo, entre el creador/espectador. Es decir, hacen posible nuevas maneras de expresión.


La TV es un canal de comunicación privilegiado para escupir todo éste material. La implantación de la HDTV es una manera de volver a centralizar lo que años de abaratamiento tecnológico han permitido distender. La explosión de aparatos de reproducción de imágenes que hoy se suponen unos 15 millones de cámaras de vídeo en el mundo, ha variado radical y absolutamente el denominado lenguaje de la imagen, y la manera de acercarse a la vida cotidiana mediante una cámara. El apaleamiento de civiles por parte de la policía de Los Angeles,o en Brasil; las únicas imágenes documentales de la guerra del Golfo, el día a día en Sarajevo, han sido tomadas con cámaras domésticas por gente ajena al "stablishment" periodístico-televisivo.

- A cada cual lo suyo.

Estipular que el desarrollo en la definición del vídeo, parangona a este medio con el cine, es confundir dos líneas paralelas pero divergentes: El cine y el Vídeo son medios de reproducción y comunicación a través de imágenes, pero el espacio donde recibimos sus historias son diferentes y por ello difieren las sensaciones que nos provocan, así como el ritmo de adecuación corporal al propio ritmo de sus propuestas. No se trata pues, de delimitar formas de comunicación y producción como mejores o peores en función de la "calidad de imagen".

Que cada cual busque al espectador que necesite, en la forma que mejor siente a sus necesidades. El cine y el vídeo hacen posible recrear mundos en formas diferenciadas, no solamente por sus características técnicas sino por la propia historia y dinámica de cada uno. Unificar campos a veces es impedir la variedad de cultivos Alimentando al Dinosaurio. La industria audio-visual tiende a concentrar los diferentes campos de acción. La TV produce cine, que luego emite, que luego comercializa en vídeo, de la que posteriormente sacará imágenes para CD-Rom interactivos, etc.

Es obvio que la concentración delimita la cantidad de espacios existentes y el número de jugadores. Esta tendencia empresarial a comerse todo el bacalao, parece imparable en el mundo que habitamos. Para ello propone nuevos formatos tecnológicos que propician una mayor concentración, lo que en definitiva equivale al control de los medios. La batalla por el monopolio audio-visual es paralela a otras: Norteamérica y Japón proponen un modelo técnico de HDTV diferente e incompatible con el de Europa.

En caso de que la implantación de la de la TV de alta resolución se haga realidad la competencia por el mercado repetirá una vez más la lucha por conseguir implantar su formato, tal como sucedió en sus comienzos, con el vídeo doméstico. Y si comentamos que en el caso de la HDTV estamos hablando de toda una nueva configuración: nuevas cámaras, nuevos monitores, y una distribución digital de la imagen, ya no por radio frecuencia, sino satelital, sabremos que el pastel es abundante.

Los problemas que aquí comentamos (variación completa de la configuración televisiva actual) y que pueden encontrar una respuesta negativa del usuario, no les son ajenos a las empresas, razón por la cual se posterga aún su puesta a punto. Incluso en Europa se está definiendo un formato intermedio -"PAL PLUS"- hacia la HDTV, ya que este aún permite ciertas compatibilidades con los standares actuales. Toda esta nueva configuración televisiva que generará aún mayor concentración tiene por leit-motiv: "la imagen clara es mejor".

Por la mistificación continua que la industria de investigación audio-visual hace de la estética de la claridad está claro que estan en juego muchos millones y una forma de delimitar el número de jugadores. Se puede argumentar que en breve plazo de tiempo toda una nueva gama de equipos de HDTV se harán masivos y bajarán de precio. Pero la re-definición de una comunicación centralizada y el desperdicio de recursos materiales que implica todo una nueva configuración hace creer que a ellos sí les interesa; pero puede que a otros muchos no. La cuestión estriba en si la sociedad civil, el usuario en última instancia, es capaz de delimitar que tecnologías ya no nos sirven más, o cuales de las que surjan son viables, en función de su uso y no de los beneficios particulares que genere.


Jacobo Sucari. Barcelona, 1994.

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02 - Energía en el espacio virtual.

Energía en el espacio virtual. Bataille y la acción no presencial. *-sin loco-moción-*.

"Nada cambiará el curso de la era industrial. Los gusanos han comenzado a comerse el queso y nadie los puede parar. La producción no cesará hasta el deterioro completo del planeta".

El ácrata. "Donde mejor canta un pájaro." A. Jodorowsky.

George Bataille en "La Noción de Gasto", propone una hipótesis sugerente que se puede sintetizar en un aforismo: "el planeta tierra padece problemas de abundancia." Contrario al análisis económico convencional que siempre ha explicado la dinámica histórica a partir de la escasez de recursos, Bataille en su formulación de una Economía General, plantea que la vida sobre la tierra es principalmente el efecto de una loca exuberancia:

"El acontecimiento dominante(...en la historia) es el desarrollo del lujo y la producción de formas cada vez más costosas".

Este enfoque sobre el excedente de energía en el planeta tiene como base una simple y quizás inocente premisa bioquímica, en donde la energía solar "otorgada" basta para el desarrollo de la vida.

El desarrollo de éstos puntos de vista se expresa más profundamente en un posterior tratado de Bataille en su libro "La Parte Maldita", donde intenta delimitar de qué manera: "todo concurre para obnubilar el movimiento fundamental que tiende a volver la riqueza a su función: a la donación, al gasto sin contrapartida", pero este desarrollo es más arduo de glosar en pocas frases.

Vuelvo a sintetizar las dos primeras premisas que hemos comentado y que resume el traductor del libro de Bataille en el epílogo: "El desarrollo económico, es para Bataille, una manifestación más del excedente de energía/materia, de la abundancia que padece el planeta tierra. Del mismo modo que la vida y evolución de las especies se explica como una respuesta no planificada al problema de la abundancia, el desarrollo económico sería una respuesta cultural inevitable al problema del exceso de recursos..."

Es la necesidad de la materia viva de consumir el exceso de recursos lo que empuja al movimiento, a la acción, a la producción; gasto de excedentes de energía, que Bataille denomina consumición. La producción de materias y el conjunto del trabajo, tan ciertamente innecesaria para el conjunto de formas vivas que habitan el planeta, son nuestra forma cultural y vital de gastar o consumir éste excedente que viene dado en primer lugar por una energía solar que posibilita de por sí sola la existencia de vida. Si la hipótesis de partida significa ya una ruptura con el resto de puntos de vista clásicos, las soluciones que plantea son aún más interesantes: "...la acumulación de riquezas equivale a un polvorín que saltará un día u otro por los aires si no se procede a su consumición, a su gasto libre e improductivo.

"En vez de operar con ella a nuestro antojo eligiendo formas de disipación más favorables, nuestra ignorancia sobre la ley general del gasto del excedente, nos lleva a sufrir las salidas catastróficas de ésta energía: la guerra,"*1.

Lamento señalar en estas pocas líneas un texto que se explica en más de 200 páginas y que fue escrito durante 18 años, pero quien se sienta motivado por éste comentario, recomiendo que dilapide su energía en la agradable lectura del libro. Pero sirva esta introducción sobre Bataille para saltar a otro orden de cosas, donde la ecuación producción=destrucción merece ser puesta en cuestión.

- Virtualización de la energía productiva.


Desde el majestuoso e imaginativo Fourier de finales del siglo pasado hasta llegar a la nave de Star Trek, la terminología cósmica ha tenido un inmenso desarrollo desde los tiempos de Dante hasta nuestros días. Quizá no estuviese en "onda" hablar de energía planetaria en tiempos de Bataille, aunque hoy por cierto, sí que lo está. La terminología de la ficción científica entra a jugar un papel de intermediario entre las doctrinas del pan cotidiano donde seguimos con el juego del palo y la zanahoria y un mundo de fascinación mesiánica sobre "la promesa futura".
En vuelo raso sobre el ensueño de lo que vendrá, recordé uno de los capítulos de la serie de TV "Star Trek" visto durante mi niñez. En forma resumida el capítulo rezaba así:
En una lejana Galaxia, el capitán Kirk y su nave se dirigen a un planeta donde han observado una civilización primitiva. Muy cerca de ellos la "nave capitán" enemiga -el ejército del imperio del mal- también se dirige a ese mismo planeta. Los dos contendientes galácticos intentan convencer a la civilización local de sus bondades y de la maldad de sus enemigos. Los dirigentes locales -ancianos con togas griegas- invitan a ambas delegaciones a permanecer en el planeta donde son atendidos a cuerpo de rey en un mundo de un Walt Dysney medieval: trovadores, señoritas, danzas cortesanas y bebidas. Pero los guerreros, hastiados de este tiempo de espera no tardan en llegar a las manos y el capitán Kirk se enfrenta a puñetazos a su enemigo. De las manos pasan al láser y del láser a los bombardeos entre las naves. En plena batalla, observan boquiabiertos como el planeta por el que disputan se desintegra en el espacio. Reciben sólo un irónico mensaje: "...somos una civilización que ha evolucionado más allá de la materia y que se manifiesta como energía en movimiento en el espacio. Materializamos ese mundo primitivo y utópico para que os sintierais a gusto, pero es obvio que aún así se crean disputas. Por lo tanto, adiós y hasta la vista..."

Volví a mi mismo de éste "deja vu" televisivo con la misma congelada sonrisa que el Capitán Kirk brindaba a sus fans al final de cada capítulo y me dirigí al vídeo para mirar las imágenes de un documental. En el monitor observaba imágenes de las orillas del río Besos en las que se sitúa gran parte del complejo productivo barcelonés: contaminación y polígonos industriales. En sintonía con el personaje del libro de Jodorowsky me dije: la producción siempre implica destrucción. La transformación de materia siempre genera sus desechos. Y estos aforismos, que son ley de vida desde hace tres siglos, necesitan una revisión y puesta al día. Enfoque general contra enfoque particular. Bataille nos dejó un esbozo de una revisión de ensueño donde el paradigma de la escasez , soporte habitual de la economía política a partir de un enfoque nacional que relaciona solo las variables de materia/producto/coste/excedente, etc; se extiende a un punto de vista planetario, cósmico.

"La conquista del espacio, ese forzamiento del efecto extensión al que la humanidad se ve llevada en un nuevo y desesperado intento por retrasar el efecto dilapidación o lujo...conducirá, más pronto o más tarde, a superar los puntos de vista fragmentarios propios de estados nacionales, aislados y rivales entre sí".

"Los problemas de insuficiencias de recursos, de la necesidad, de la supervivencia, del horror a la muerte, al consumo y al gasto solo aparecen desde el punto de vista de la existencia particular...".

"Desde el punto de vista de la existencia y de la economía general, se observa solo la superabundancia de la vida y la conciencia de que los problemas dominantes son los derivados de los excedentes de recursos".
Para Bataille, el polvorín saltará un día u otro por los aires si no se procede a un traspaso de riquezas, unas donaciones sin contrapartidas desde los países con problemas de excedente hacia los que tienen problemas de crecimiento. La opción contraria: frenar el gasto de la sobreabundancia así como retrasar el desarrollo técnico mediante el gasto utilitario (la fabricación de sistemas de guerra y de defensa) ponen en peligro a la humanidad. Virtualización de la producción: Desde la primera revolución industrial en el S. XVIII hasta hoy día, el crecimiento incontrolable de la industria, la técnica y las herramientas de la producción continúan con una lógica funcional y de utilización de la materia, donde el coste de la destrucción queda fuera de un análisis que sólo toma como elementos válidos la relación capital/producto. ¿A santo de qué riqueza y progreso continuar con el orden de la ecuación producción=destrucción?

La economía se globaliza, la información se propone como un valor superior al matérico, las redes internacionales provocan grandes excreciones de literatura periodística, la ficción crea mundos virtuales, pero son discursos que funcionan como dimensiones autárquicas y no-integradas. Las secciones de economía periodística, señalan que los sectores de la informática son los que más crecen como bolsa de trabajo en las sociedades más industrializadas, llegando en EE.UU.. a ocupar el 15 % de los puestos de trabajo. No se adonde pueda dirigirnos la globalización de la economía, ni la comunicación interpersonal a través de redes, ni si es más alienante pasarse horas sentado frente a la pantalla del ordenador personal, pero mientras más energía humana y loco-moción se deposite en territorios virtuales, menor será la destrucción de la materia viva. La revolución informática comenzó con los juegos virtuales de la industria del armamento y con ejércitos probando sus nuevas armas en geografías ficticias. Mientras más marcianitos maten en sus máquinas, menos peligran nuestros frágiles huesos. Este nuevo campo de pruebas pasó poco a poco a la soc
iedad civil como herramienta de labor. Quizá mientras más gente haya produciendo con el lenguaje matemático de los ordenadores menor sea la incidencia de nuestra acción sobre el conjunto del planeta. Y la loca moción de la acción sobre la transformación de la materia sea trasvasada a la circulación de información. Un mundo digital no es necesariamente un mundo limpio de necesidad y miseria, pero por lo menos habrá mucho animal dedicado a producir, construir y destruir, tan solo en un lenguaje abstracto. Ello puede ser posible si las pesimistas profecías de Stanislav Lem no se cumplen. Pero eso es ya otra historia.

Jacobo Sucari. Barcelona, 1998.

*NOTAS: 1.- Bataille relaciona el gasto improductivo con el placer: no es lo mismo la consumición colectiva en el ritual, que el trabajo productivo.
2.- Bataille pretende liberar al hombre del dominio de la economía y despertarlo a la conciencia de si mismo, a la plena posesión de la intimidad, a la soberanía y participación mística con el cosmos. - Jordi Olivé, "Estudio sobre La Parte Maldita".


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01 - Un nuevo desorden audio-visual

- Industria y acceso.

Hablar de industria audio-visual en España es utilizar un nombre inadecuado: no existe ni una producción seriada, ni un mercado. Los dos métodos de financiación que conocemos y practicamos en éste ámbito de producción, la subvención estatal o autonómica y la co-producción con televisión, están por el momento, prácticamente agotados.
Es más, los que insisten en la política de subvenciones parece que sólo buscan un marco de privilegios en la decadente política audio-visual. Decadente por falta de imaginación y de apertura y porque a manera de una corte principesca tiene una estrategia de sumisión/halago/premio; cadencia lineal donde sólo hay lugar para unos pocos.

- Cuanto menos, más:

La paradoja estriba en que cuando peor parecen ir las cosas en el campo de la producción de narraciones audio-visuales, es mayor la posibilidad de acceso a las herramientas para crear y comunicar a partir de imágenes y sonidos. El desarrollo y el abaratamiento del material técnico ha creado un desequilibrio ciertamente perverso entre las posibilidades de producción y las restricciones que los canales de distribución establecen. Al mismo tiempo, la gran cantidad de centros de enseñanza que continuamente se abren, indican que el personal siente una gran fascinación por saber/hacer en éste sector donde prácticamente no hay un incremento en la demanda de empleo, sino que todo lo contrario. En síntesis: como en todos los ámbitos donde se pone en juego una producción expresiva, las maneras de gestar son tan importantes como los resultados, y en ésta búsqueda no hay patrones ni reglas finales: hay que buscarse continuamente la vida. Quienes buscan "soluciones", están sólo pidiendo favores y privilegios.

- Centralización ≠ tecnología.

Si no fuera por el aluvión tecnológico que permite registrar, generar y grabar imágenes y sonidos a bajo coste, muy pocos se plantearían el tema de la producción de contenidos audio-visuales. La puesta a punto de la cámara de 16 mm tras la II Guerra mundial no solo introdujo un abaratamiento y facilidad de manipulación, sino un cambio en las maneras de hacer y por lo tanto en los contenidos de una cinematografía controlada por grandes empresas. Del "encogimiento" de los medios de registro (filmación y grabación) y el acelerado proceso de domesticación de la máquina, han pasado ya más de 40 años y ahora le viene tocando el turno a los canales de distribución.

- Emisión: Canales de cable.

La principal ruptura de los modelos tradicionales: el emisor que escoge y precinta los mensajes enviados a una multitud que los recibe -y se aviene con modestia al pulgar/zapping-, se produce con la inundación de información que se distribuye a través de la red ciudadana de fibra óptica que hace posible la existencia de verdaderas pistas de comunicación múltiple. De las frecuencias de onda hertzianas, controladas y retenidas por el estado y compradas y utilizadas por las grandes corporaciones (mantenida con una legislación de los espacios aéreos totalmente absurda y antidemocrática) a la diversidad que permite la proliferación de pequeños canales hay un salto importante.

- TV en USA.

El ejemplo americano en la búsqueda de nuevas formas de producción y distribución tiene su importancia no para copiar un modelo que pocas semejanzas tiene con nuestra trayectoria, sino como información de nuevas actitudes en un mercado, como el de USA, que fija las pautas económicas del mercado mundial, y que por tanto, es por ahora quien mejor transluce las carencias y posibilidades futuras. Del casi centenar de canales que pueden emitirse y captarse en New York a través de la T.V. por cable, el 80 por ciento tiene una programación que emite material producido por las diferentes comunidades étnicas y por los grupos o creadores independientes. Pero, ojo creadores independientes, no alucineis aún. Sólo en 4 ó 5 de estos canales pagan a los productores por la difusión del material. El resto del material es cedido gratis o producido expresamente. La consecuencia es un sinfín de programas hechos por gente que sin voluntad de reconstruir el discurso "profesional", relata sus historias, la mayoría de ellas, influidas por el estilo rápido y cliposo de la MTV. No se trata de un paraíso de los contenidos, pero sí de un poderoso canal de comunicación democrático. La multiplicación de los canales de emisión, con una gran diversidad de oferta en la programación, exige incluso, un cambio en los parámetros del sentido estético.

Los falsos dilemas de la televisión actual entre baja o alta cultura, o las discusiones en torno a la calidad de la programación pasan a un segundo plano. El televisor deja de ser, a partir de la proliferación de canales, un emisor de cultura, para pasar a ser un medio de contacto y comunicación. Los distintos grupos ideológicos que se aglutinan en productoras independientes de variada trayectoria y trabajo emiten sus programas por éstos canales. La D.C.T.V. (Downtown Community TV Center) orientada principalmente al documental, y con galardones muy importantes dentro del campo del periodismo combativo e independiente, programa en éstas cadenas parte de su producción documental y de su trabajo educativo en el campo de la imagen destinado a la acción comunitaria. Paper Tiger Television Collective, otro grupo de "TV combate", construye generalmente programas en plató, donde se juega irónicamente con la puesta en escena de los concursos, pero donde se analizan los contenidos y formas que adoptan los media. Paper Tiger promueve además una acción de difusión independiente en programas didácticos sobre "como construir una radio o T.V de barrio". Pero no sólo los grupos constituidos sobre la base de la producción audio-visual tienen cabida en estas emisiones. La mayoría de los grupos de activistas: feministas, afro-americanos, gays, amantes del automóvil, ecologistas, y todo el extenso etcétera en que se atomiza la sociedad neoyorkina busca tener imagen y palabra.

Frente a esta competencia de la cantidad y de las nuevas formas, que son de hecho las que más atraen al público, las cadenas sean estatales o privadas, pero concebidas como estructuras mastodónticas entran en franca crisis.

- T.V. e informática.

El aluvión de los mini-espacios y la diversidad temática es una fuerte competencia a las corporaciones de TV donde pululan los concursos y un amarillismo mórbido, siempre ligado a los grandes anunciantes. Las corporaciones de TV que necesitan de grandes inversiones/beneficios económicos y que hasta ahora fijaban las reglas del juego, observan como menguan sus ganancias y que sus estructuras les son poco funcionales. Una vez que la informática ha llegado a los hogares, los grandes "medias" ven como los centros de bases de datos, generalmente gestados por pequeñas empresas domésticas, obtienen hoy en día los mayores beneficios en el ranking de éxitos. Como dice M. Crichton - que tras su acceso a la fama con los dinosaurios tiene bula papal para hablar de lo que le parezca: "... y quien desea ver un telediario recortado y editado por un manipulador-mediatizador, cuando podemos tener un acceso directo a las fuentes?". Chichton, con vocación de profeta, vaticina la desaparición de los grandes "medias" para antes de 10 años.

- Desordenar el patio.

La variación integral en los canales de emisión es imparable. No porque exista una voluntad del poder de descentralizar, sino que en un país donde los números mandan sin ética ni rencor, el acceso directo es simplemente más eficaz y lúdico para el público que el masticador de mensajes empaquetados. Si en los últimos años la eclosión en el mercado de las máquinas de grabación fue el motor de la industria tecnológica doméstica, con más de 4 millones de video-cámaras rodando por el mundo, hoy en día asistimos a la de los ordenadores personales conectados a una red multifuncional. El ordenador como terminal de la línea telefónica permite recoger información audio-visual variada en función de las necesidades y gustos del usuario. Un experimento pionero en europa fue el de Francia con el "Minitel", a través del cual unos 6 millones de usuarios interconectados a través de la línea telefónica son capaces de recibir información variada e intercambiar mensajes. Esta revolución en el servicio informativo, tiene su paradigma próximo en el servicio de T.V. a la carta. No más horarios de emisión, ni anuncios de publicidad que determinen la programación. El usuario podrá escoger en su terminal el o los programas que desee ver, y pagará por su visionado el precio de catálogo. Pero la distribución/emisión audio-visual no solo significa el acceso a los hogares. La posibilidad de acceso e intercambio de bases de datos también permite la creación de pequeños públicos o grupos con afinidades. Los pases de vídeos independientes en salas especializadas, el acceso a material de distribución a través de C.D.Rom, las enciclopedias interactivas, y un largo etc. en la oferta de acceso e intercambio informativo genera, tal vez por primera vez, un "nuevo desorden", todavía sin visos de poder ser controlado en forma centralizada. El punto de luz en la pantalla/monitor, es como todo punto de luz, un punto de información. La muy manida Televisión explotó y estrujó al punto a su gusto y con prepotencia. Ahora viene otro orden, si bien no del todo claro, por lo menos "no del todo claro"

- Lo que reluce es oro.

Todas estas nuevas tendencias comunicativas tendrán claras ventajas y cambios cualitativos para un sector de la población, si bien grande, al menos restringido a aquellos con terminal informática y cuenta bancaria. En nuestras sociedades de futuras masas sin residencia fija y con un continuo aumento del paro y las diferencias sociales; donde la vuelta a la primera revolución industrial que plantea el mercado de trabajo devendrá un campo de conflictos hasta ahora desconocidos (supongo que los sindicatos intentarán variar las estrategias de lucha) hablar de acceso democrático a la comunicación en función de nuevos modelos/herramientas comunicativas parece ser un poco frívolo. Pero precisamente es en el centro de la concepción del poder donde incidirán estos cambios de comunicación y de conducta, y en la industria que junto a la militar - con la que combina y comparte inventos y estrategias- hoy en día representa el mayor desarrollo y poderío económico.


Jacobo Sucari. Barcelona, 3/3/1994.